中国电影业的畸形繁荣及其文化形式

起步后的中国电影，带着它独特的软弱性，在新的时代条件下进入了新的发展时期。

1919年“五四”运动以后，一方面是中国共产党的成立，使中国无产阶级作为觉悟了的独立的政治力量登上了政治舞台，革命的面貌因此而焕然一新。另一方面则是各帝国主义列强在第一次世界大战后又卷土重来，它们与封建军阀相互勾结，加强了对人民大众的反动统治。这样，在大战期间曾一度有较大发展的中国民族资本主义，重又受到帝国主义的压迫。弱小的中国民族工业自然无法与强大的外国资本相竞争和抗衡，于是一些民族资本家便不再把资本投入工业生产，而是用于土地、公债及其它投机事业中去，故而专营投机买卖的交易所便在各大城市相继出现。但工业经济的不景气又造成了投机事业的混乱，不久许多交易所纷纷倒闭。为了替资本寻找新的出路，不少投机家们便看中了电影事业，认为这是有利可图的投资出路。于是大量资本纷纷涌入电影界，名目繁多的电影公司也不断成立。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、苏州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了一百七十五家电影公司，其中仅上海一地就有一百四十一家。从当时中国电影业的实际力量来看，这么多电影公司的出现显然是一种盲目的发展和畸形的繁荣。多数投资者的投机赢利目的是很明显的，他们视电影公司为变相的交易所，企图一本万利。但拍电影毕竟需要编导演和其他技术人才，不是随便什么乌合之众都能干的。更何况投资者既然要赢利，也必然会考虑到拍出来的影片是否能吸引观众，否则就会得不偿失；为此他们对一般没有经验的创作者也不信任，不敢轻易下大股资金。所以许多公司实际上是虚设一个办事处，空挂一个招牌，未能拍成一片便关门大吉。还有些公司则是“一片”公司，仅拍了一部影片，便宣告结束。而投入摄制生产的电影公司为能占领电影市场，最大限度地获得利润，便陷入了紧张的竞争、倾轧之中；往往什么题材吃香，就一轰而上；什么样式有销路，就连篇累牍地模仿炮制；这样不仅影响了电影事业的正常发展速度，而且造成了电影创作方向上的混乱。

由于当时大多数新文艺工作者尚无暇顾及电影，而制片公司的大批涌现又需要更多的创作力量，于是许多鸳鸯蝴蝶派文人便乘此良机进入各电影公司，和已经堕落的文明戏导演、演员相结合，在相当长的时间内，占据了电影创作的各个部门。鸳鸯蝴蝶派滥觞于清末民初，盛行于“五四”之前，二十年代虽遭到新文艺工作者的批判，但在文坛上仍有一定的市场。就其代表作家来说，主要是一批既受封建思想熏陶，又多少受过一些西方文化影响的文人。他们奉行的是游戏的、消遣的、金钱主义的文学观念，其作品迎合了落后的小市民的低级趣味。由他们编剧，或由他们的小说改编拍摄的影片，绝大多数是宣扬封建道德、饮食男女和神仙怪侠之类的东西，其形式也带着文明戏的余绪。当然，这一流派成员的具体情况也有差异，有些人也创作过一些对黑暗的社会现实和反动军阀的压迫表示不满，以及抨击封建包办婚姻罪恶的作品，对此自然不能一概否定。

就在众多电影公司如过眼烟云般此起彼伏的过程中，有几家电影公司却颇具特色，成为当时中国电影事业的中坚。它们容纳了一批优秀的电影人才，形成了一支初具规模的电影创作队伍；正是通过这些电影工作者在艺术创作实践中的不断探求，才推动了电影艺术的发展。这其中首推明星影片公司。

1922年初，张石川等所办的大同交易所在经营股票生意的投机失败后，以亏蚀剩余的资金为基础，与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等商议筹办电影公司。同年3月，明星影片股份有限公司正式成立，由张石川任经理兼导演，郑正秋任协理兼编剧，周剑云任文书兼发行，郑鹧鸪任剧务主任，任矜苹负责宣传兼交际。他们被时人称为明星“五虎将”，雄心勃勃地开拓中国电影事业。张石川和郑正秋虽是再度合作，但在制片方针上仍有分歧。在拍何类影片的问题上，张石川提出先拍一些“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”的影片；而郑正秋则主张：“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。”在演员问题上，张石川反对用文明戏演员，认为他们表演上的弊病在银幕上会令人不能忍受；而郑正秋则认为文明戏演员毕竟有一定的经验，终比表演上无经验者好。最后双方妥协，在拍片上先尝试“惟兴趣是尚”的方针；在演员上先由文明戏演员充任，并创办影戏学校迅速培养电影演员。于是明星公司在创办的当年就拍出了《滑稽大王游华记》、《掷果缘》（又名《劳工之爱情》）、《大闹怪剧场》三部短故事片和一部较长的故事片《报应昭彰》，均由郑编张导。前三部是滑稽打闹片，虽然其中《掷果缘》是以下层青年男女自由恋爱为题材的，但严肃的反封建主题却被掩盖在一片插科打诨之中。这些热衷于打闹逗笑的影片上映后反响平平，未能吸引观众。《报应昭彰》是据文明戏改编的，“新舞台”将当时一桩张欣生谋财杀父的逆伦案编成所谓时事新剧，上演后颇轰动，明星公司便步中国影戏研究社拍《阎瑞生》之后尘，将其改编拍摄成影片。为获得耸人听闻的效果，影片对各种残酷行为进行渲染，尤其把验尸一段拍得令人毛骨悚然，难以卒睹，以致于该片上映后不久，即被当局禁映。这些影片营业上的失败，再加上添置设备的花费开销，使明星公司陷入了经济困境。“惟兴趣是尚”的制片方针既行不通，郑正秋提出拍摄正剧长片的主张遂被采纳。翌年底，明星公司拍出了郑编张导的《孤儿救祖记》一片，大获成功，颇为轰动。这是一部所谓“教孝”、“惩恶”、“劝学”和提倡“义务平民教育”的影片，它主要通过寡妇余蔚如“抚孤成长”和“沉冤大白”均得力于学校教育的情节，主张以教育来改良社会；尽管其主旨仍囿于资产阶级改良主义的范畴，但影片所表现的对社会恶势力的批评以及对受侮辱受迫害的不幸者的同情，却是应该予以肯定的。编导的创作态度较严肃，且能锐意创新，从而使影片既摆脱了对外国影片的因袭模仿，也挣脱了文明戏程式的羁绊，在银幕形象的真实性和场面情景生活化方面，较之过去有了显著提高，显露出独特的民族特色。同时，还大胆起用新人担任主要演员，如饰余蔚如的王汉伦，饰恶侄道培的王献斋，饰余璞的郑小秋等，均以朴素真切的表演一扫文明戏演员的陋习，给银幕带来了新的气息，颇受观众好评，王汉伦也因此成为中国第一个有影响的电影女明星。《孤》片的成功不仅在经济上使明星公司解除了困境，有“孤儿救公司”之说，而且令人们开始对中国电影刮目相看，并使中国电影打开了东南亚的电影市场。继《孤》片之后，明星公司又连续拍摄了一批以社会问题或家庭伦理关系为题材的影片，如《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《挂名的夫妻》等。因公司编剧人手短缺，遂聘请了鸳鸯蝴蝶派作家包天笑为编剧，并把他的一些作品搬上了银幕，其中《空谷兰》上映后卖座率很高，利润颇丰，令其它公司十分羡慕，由此也促使各电影公司与鸳蝴派文人的联系更加密切。在《空》片中任女主角的张织云也一举成名，在观众中很有影响。1925年上海新世界游艺场选“电影皇后”，张织云得票名列第一，成为中国第一位“电影皇后”。明星公司在创作和经营上的成功，使它很快成为中国影坛首屈一指的大公司。

与此同时，有两家由侨居国外的知识分子和留学生创办的电影公司也相继问世，它们以颇具特色的创作而引人注目。1920年春，在美国纽约上映了两部辱华影片《红灯照》和《初生》，旅美华侨深为不满。当时任职于《民气报》的梅彐俦和刘兆明，眼见华侨团体与美国有关方面就停映辱华影片的交涉没有结果，出于义愤，便与友人组成了研究电影的“真真学社”，决心拍出宣传祖国悠久历史文化的影片来。在此基础上，他们于1921年5月创办了长城画片公司，于翌年拍出了《中国的服装》和《中国的国术》两部短片。1924年他们携带摄影器材回国，在上海徐家汇自建摄影场，并确立了面向社会现实拍摄“问题剧”的制片方针，以此移风易俗，针砭社会。他们聘请了有相同艺术主张的南京东南大学毕业生侯曜为编导。曾参加过“文学研究会”的侯曜，信奉“为人生而艺术”的主张，并深受易卜生的影响，他很快为长城公司创作了一批“问题剧”电影剧本，并相继被拍成影片，主要有反映“妇女职业问题”的《弃妇》，反映“家庭问题”和“道德问题”的《一串珍珠》（据莫泊桑的小说《项链》改编），反映“非战问题”的《春闺梦里人》，反映“社会问题”的《伪君子》等。这些影片受到当时一些舆论的称赞，认为是“陈义高尚而不失艺术旨趣”，故称其为“长城派”。但因作者在这些影片中提出的解决问题的办法大都脱离社会实际，有的仅是一种“乌托邦”式的幻想，所以影片未能在观众中产生较大影响。经济的制约和艺术创作方向的迷惘，使长城公司无力抵抗古装、武侠、神怪片潮流的冲击，随波逐流而丢弃了自己原有的创作特色。至1930年，终因经济更加困难和内部意见分歧而宣告结束。

就在长城公司大拍问题剧影片之时，上海影坛又崛起了一个神州影片公司，它是由曾在法国专习电影摄影的留学生汪煦昌和其同学徐琥于1924年10月创办的。与“长城派”相仿的是，他们对当时迷漫影坛的“唯知粗制滥造，以逐其利欲”的制片作风也十分不满，认为电影是综合性艺术，具有较强的社会教化功能，“一片之出，其影响于社会人心者殊巨”。与“长城派”不同的是，他们没有通过“问题剧”去演绎自己的社会观，而是提出了“潜移默化”的制片方针，注重通过对家庭、恋爱、婚姻、友谊等类题材的渲染，渗透他们的社会观，以唤起人们的良知。他们很重视对艺术表现形式的探求，对演员表演的要求也比较严，因这些特点而被影坛称之为“神州派”。该公司曾先后摄制了《不堪回首》、《花好月圆》、《道义之交》、《难为了妹妹》等影片。虽然这些影片受到部分知识分子和青年学生的赞赏，但因当时电影观众的主体是市民阶层，他们对此的反映不很热烈，故而影响了公司的经济收入。资金的困乏使“神州”不得不拍摄了一些迎合小市民口味的影片，可也未能从根本上改变经济状况，被迫于1927年关门结束。

以小资产阶级知识分子为主要经营者和创作者的“长城派”与“神州派”，尤如一对流星曾在影坛上闪烁过耀眼的光芒。但因其思想的局限和与民众的隔膜，无法在影片中表现一些广大观众所普遍关注的重大社会问题，也没有很好地争取观众和造就观众；再加上自身的动摇性和软弱性，故而在锐气尽折之后，不得不与影坛逆流合流，最终因营业上的失利而遭淘汰。与它们情况相仿的还有民新影片公司，在此不赘。

二十年代影坛上，不伦不类的古装片曾泛滥一时，推波助澜者中，以天一影片公司为最甚。该公司成立于1925年6月，创办者邵醉翁原是商业资本家，因经营亏损而改行搞文明戏。在目睹明星公司因《孤儿救祖记》一片大获成功后，遂抱着投机心理从事电影业。其制片方针公开标榜“注重旧道德、旧伦理”，最初拍摄的《立地成佛》、《女侠李飞飞》、《忠孝节义》等影片，均是宣扬封建伦理道德规范的不良影片。此后为投机牟利，首开篡改我国民间文学和古典小说之恶劣风气，先后拍摄了《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等古装片。创作者没有以正确的态度去吸收历史文化遗产中的民主性精华，剔除其封建性糟粕；而是与此相反，竟然吸收糟粕，排除精华，热衷于渲染所谓“韵事”、“艳迹”、“玄机”、“贞烈”等；再加上拍摄时为省钱和赶时间而不惜粗制滥造，使这些影片在思想上和艺术上均没有什么价值可言。但因此类影片的原著在民间流传久远，影响甚广，而用电影这种新型艺术样式将这些故事表现在银幕上，也引起了许多市民观众的观赏兴趣，所以天一公司还是以此大赚其钱，并打开了南洋的市场。于是电影界群起效尤，一轰而上，竞相拍摄古装片，使此风愈演愈烈。稍后，当“古装片热”略有降温之时，明星公司又在影坛上燃放了拍摄武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》，引起了轰动。明星公司见有利可图，便接连拍摄了十八集；而其它电影公司也纷起效法，争相炮制，什么《火烧青龙寺》、《火烧白雀寺》、《火烧灵隐寺》、《火烧九龙山》、《火烧平阳城》等“火烧片”相继问世，影坛上又刮起了武侠神怪片的逆风，银幕上一派乌烟瘴气。(www.xing528.com)

与天一影片公司同期成立的大中华百合影片公司，其出品的主导倾向则是崇尚“欧化”。该公司是由原大中华影片公司和百合影片公司合并而成的，所拍《透明的上海》、《探亲家》等影片，内容渲染的是上海这个半殖民地都市上层社会的生活方式，形式上则是对美国好莱坞影片的拙劣模仿。此后又大拍“黑幕影片”，以暴露“隐私”为乐趣，成为诱人堕落的范本。以天一公司和大中华百合公司为主要代表的“封建”、“欧化”创作倾向，是封建主义文化和帝国主义文化在该时期银幕上的一种泛滥和反映，给电影创作的健康发展带来了很大危害。

就在影界陷入神怪武侠片的泥潭中而不能自拔时，一家新的电影公司——联华影业公司于1929年崛起于影坛。其创办人和经理罗明佑是官僚资本家，原在华北经营电影放映业，后凭借其广泛的社会关系和很有魄力的经营才能，组成了以平津为中心的华北电影放映网，在此基础上开始从事制片生产，以期双管齐下，垄断制片和发行，牟取更大的利润。该公司采用了垄断的资本主义经营方式，其资本集团很庞大，集官僚、政客、财阀、买办于一体，财大气粗。它先在香港成立了总管理处，又在上海设立了分管理处，管理上海的一厂、二厂、三厂三个制片厂；并在北平设立了联华演员养成所，在上海开办了联华歌舞班，培养演员；同时还加强了东北、华北、上海、西南、华南的影院网管理工作，制定了许多效法西方资本主义电影企业的规章制度，妄图以这样的垄断性的托拉斯政策，扩大势力，逐步独占中国的电影市场。在制片方面，联华公司一开始就打出了“复兴国片，改造国片”的旗帜，以后又进一步提出了“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的口号，并竭力罗致人才，孙瑜、卜万苍、朱石麟、黄绍芬、金焰、阮玲玉等相继成为该公司初期的中坚力量。由孙瑜导演，阮玲玉主演的《故都春梦》和《野草闲花》作为该公司最早的出品，显示出一些不同于同期影坛其它作品的新特点，如善用细节来刻画人物的内心世界、对白字幕口语化、对比手法、活动衬景和叠印技术的尝试，以及表演的清新朴素、细腻真切，都令人有耳目一新之感。因为联华公司的影片完全摆脱了文明戏的影响，打破了中国电影原有的模式，较多地注意了对电影艺术特性的运用和掌握，所以被当时观众称之为“新派”。它凭借雄厚的势力，很快成为影坛上与明星公司、天一公司鼎足而立的大公司。

尽管这一时期大多数新文艺工作者尚无暇顾及电影，但也有少数人涉足这一领域，做出了开拓性的贡献，其中洪深、田汉、欧阳予倩就是不应被遗忘的先驱者。

洪深是新文学阵营中第一个由话剧创作转入电影创作的剧作家，也是电影创作活动期最长、作品最多的新文艺工作者。他1916年从清华大学毕业后，去美国学陶瓷工程，后弃工从文，走上了以文艺唤醒国人的道路，成为哈佛大学著名戏剧家贝克教授的学生。1921年自美返国后，除从事话剧活动外，还受聘于中国影片制造股份有限公司，开始尝试电影创作。他为该公司撰写的历史题材电影剧本《申屠氏》，虽因这家公司的夭折而未能拍成影片，但曾连载于《东方杂志》1925年第22卷第1至3期，是中国第一个公开发表的较完整的电影剧本。1924年他应邀担任了明星影片公司的编剧兼导演，正式开始了电影创作活动。他先后编导了《冯大少爷》、《四月里底蔷薇处处开》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》等一系列以都市市民阶层的生活为题材的影片，从“为人生”的艺术观出发，以现实主义的笔触，既嘲讽、鞭挞了中上层资产阶级的庸俗和无聊，又对下层市民的不幸和痛苦表示了同情。但因作者当时的思想局限，这些影片对社会黑暗现实的批判还较肤浅，尚缺乏深度。

田汉早年在日本留学时即迷上了电影，有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨掉的，并深受日本唯美派作家谷崎润一郎的文学观和电影观的影响。1921年，他从日本归国后创办了《南国》半月刊，开始撰写有关电影的文章。1925年应新少年影片公司之请，首次创作了电影剧本《翠艳亲王》，虽然未能拍成影片，但初尝电影创作滋味的田汉，“就像得了一个新的恋人似的”，对此产生了浓厚兴趣。于是在1926年底便白手起家创办了南国电影剧社。该社拍摄的第一部影片是田汉编导的《到民间去》，主要写一些中国的知识青年，因受到日本武者小路实笃的“新村运动”的影响，也发起了一个到民间去的运动。由于资金匮乏，此片断断续续拍了近一年仍未完成。拍好的胶片由一个日本摄影师洗印，因无钱付款，被此人扣住不放。上海“一二八”战事爆发后，日本摄影师溜之大吉，影片底片也下落不明。为拍此片，田汉和同伴们到处借款，最后不得不由田汉的母亲卖掉东西来偿还欠债。虽然“尝尽艰难、呕尽气”，但仍未动摇田汉继续从事电影创作的决心。1927年，当他主持上海艺术大学文科时，又编导了一部以美术学校学生生活为背景，描写一个青年情死的影片《断笛余音》，也因缺乏拍摄资金而中途夭折。在此前后，田汉还为明星公司编写了《湖边春梦》的电影剧本，描写一位剧作家与一美女的爱情纠葛，由卜万苍执导后搬上银幕，这是田汉第一部与观众见面的影片。尽管影片与原剧稍有出入，但所流露出来的缠绵、感伤情调，仍折射出田汉当时思想上的苦闷、矛盾的情绪。田汉这时期的电影创作，“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性”，直至三十年代左翼电影运动时期，其创作才发生转变。

同田汉一样，欧阳予倩也曾留学于日本，并热心于戏剧创作和演出活动。1926年他在上海参加了民新影片公司，正式从事电影创作活动。由他编写和主演的影片《玉洁冰清》，较真实地再现了当时社会的贫富对立，表现了作者对高利贷剥削者的憎恶和对穷苦民众的同情，但其中也流露出小资产阶级脱离现实的幻想。此后，他又编导了《三年以后》和《天涯歌女》。前者着重描写了一个封建大家庭复杂琐碎的矛盾，表现了作者对封建家庭制度的不满；但却忽略了对家庭矛盾的社会原因、社会内容进行深入的现实主义剖析，而停留在对婆媳、姑嫂诸矛盾的自然主义表现中，致使影片缺乏较深刻的社会意义。后者则是欧阳予倩本时期最成功的一部作品，它通过一个女演员的悲剧命运，显示出强烈的反封建、反军阀的主旨，克服了前两部影片中存在的小资产阶级的幻想和自然主义描写之弊病，表现出作者较彻底的民主主义思想。

洪深、田汉、欧阳予倩在这一时期的电影创作实践活动，虽然有一定的局限性和软弱性，但毕竟将“五四”新文化运动的一些成果带入了电影界，为畸形繁荣的影坛输入了一股清新的空气，并为以后大批新文艺工作者进入电影界积累了一定的经验。