明朝时期的美术及其教育

一、明朝时期的美术

1368年，朱元璋推翻元朝，建立明朝，社会政治、经济呈现新的局面，中国封建社会步入了发展后期。明代美术随着社会审美趣味的变化，出现流派纷呈、画风迭变的发展特征。

明初统治者为加强中央集权，力戒弊政，发展经济，促进了文化艺术的发展。明代恢复被元代废弃的皇家美术机构，重视美术的社会功能，发扬宫廷艺术审美趣味。明代两地都城气势雄伟，宫苑陵寝规模宏大，绘画中的“院体”与“浙派”呈双峰之势。明代中叶，江南地区经济繁荣，资本主义生产方式萌芽出现。城市经济繁荣，市民文化兴起，木版年画、民间工艺创作与传统绘画共同发展，活力显现。吴门画派崛起，文人画风延续，意境闲适，雅俗共赏，文人画开始出现职业化倾向和抒情写意的新特点。

明代后期，吏治腐败，内忧外患，社会危机加重，出现了禅学中兴、心学日盛的文化现象。美术发展中的人物画、山水画、花鸟画均呈现出新的创作景象，文人画表现出张扬个性与追求笔墨效果的特征。江南城镇经济的发达与对外贸易的繁荣、文化传统的积累与丰富、西洋传教士的活动，使美术创作活动呈现出多元化、平民化的发展倾向。

（一）明朝时期的绘画艺术

中国绘画史上，明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心或以风格相区分的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等几大派系。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画尤其是版画开始呈现繁盛局面。

1.明前期的宫廷绘画与“浙派”

明代没有设立画院，但有宫廷画家。洪武初年，建都于南京的明朝政权便从浙、闽两地征召画工。明成祖迁都北京以后，各代皇朝亦复如是。浙江与福建两地从元初以来即有宋代院体传统一脉相传，随着两地画家的入宫供职，明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，人们亦称之为“院体”。与院体关系颇为密切的画家是戴进。他的艺术以取法马远、夏圭为主而上接北宋，在山水人物画上形成了较新的风貌，被某些文人画家称之为“第一”职业画家，他虽于宣德中被荐入宫，旋即遭诬返回，但在职业画家中产生了广泛影响，吸纳了为数众多的追随者。由于戴进是浙江钱塘人，所以后人把这一画派称为浙派。

明代的宫廷画家一律编入锦衣卫，授予武职，归太监管理，地位较宋代院画家低下。而且由于宫廷滥施皇威，稍不称旨即杀头弃市，故而人物画创作反不如山水花鸟画为盛。

明代宫廷花鸟画继承宋代传统又有变化，多取南宋画家的观察入微，描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，构图饱满完整，动物饶有生意，常常把花鸟置于特定环境中，用工、写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。明代的宫廷花鸟画了风格多样，对后世产生了较大影响，主要代表画家有边景昭、孙隆、林良、吕纪。

2.明中期的文人画与“吴门画派”

文人画兴起于北宋，至元代已经发展成一大艺术流派，却仍旧未能占据画坛的主导地位。到了明代，这一状况得到了改观，当时的文人墨客在严苛的政策下多不愿踏足仕途，常在水墨的世界里慰藉身心，于是文人画蔚然成风。明代中期是文人画最为鼎盛的时代，明朝初期的经济复苏为中期商业地区的繁荣奠定了基础。

吴门（今江苏苏州）一带便是其中的代表，天下富商多聚集于此，他们或为了附庸风雅，或出于个人喜好，纷纷慷慨解囊，资助文人画家，不仅为其提供优越的创作环境，同时也提高了他们的社会地位。在这样的背景下，许多文人画家慕名而来，长期寓居在吴门，后形成了声势浩大的“吴门画派”。成化、弘治之后，“院体派”“浙派”盛极而衰，“吴门画派”得到了较大的发展空间，后来者居上，雄踞于明代中期画坛。

“吴门画派”虽崛起于明代中期，却是明代以来延续时间最长、影响力最大的文人画派，明隆庆、万历及崇祯年间都是其发展的高峰期。不仅如此，纵观中国绘画史，“吴门画派”还是文人画发展历程上的里程碑，他们承上启下，既注重前人的笔墨特点，又留意发展作品中的神韵风采，使得作品散发出高雅、幽远的气息。然而，不可忽视的是，“吴门画派”也具有所有文人画的通病，即有些无病呻吟、装腔作势，这一点在“吴门画派”低层次画师的作品里表现得尤为明显。

史评家通常将沈周视为“吴门画派”的领军人物，他与弟子文徵明、唐寅，画家仇英一起并称“吴门四家”。

3.明后期的绘画新变与“松江派”

明代中后期，无论花鸟画还是人物画都有很大的发展与变异。在明代文人画潮流中，写意花鸟画的勃兴是个很值得注意的现象。如果说文徵明的兰竹更多地延续了元人的传统，那么沈周、唐寅则已初步开拓了花鸟画特别是写意花鸟画领域，他们运用水墨技法描绘花鸟鱼虫，笔简意足。其题材比元人宽广，画法比元人洗练。在此基础上，明代中叶的陈淳和其后的徐渭把写意花鸟画的发展推向了新的阶段，在画史上并称“青藤白阳”，他们的绘画对明清写意花鸟画产生了极大的影响。此外，周之冕的“勾花点叶体”花鸟画也颇有建树。

明代中后期的人物画效法吴门画派唐寅、仇英者，从刻画细丽日渐流于柔靡，类型化的细眉小眼的仕女，千人一面，弱不禁风，生气渐失；而步伍浙派者，也由笔简神完滑入粗简陋略。在时习日深的形势下，明末涌现出几位不同凡响的人物画家，他们的画风大同小异，均采取夸张变形的手法塑造人物，面貌新异，一扫时弊，代表画家是陈洪绶、崔子忠、丁云鹏与吴彬。

随着广大社会阶层对肖像画需求的增长，明后期的肖像画也得到空前发展，民间画工中尤多写真能手。在明末清初，产生了以曾鲸为代表的“波臣派”等流派。

“松江派”是明末的山水画流派之一，顾正谊为创始人，董其昌为其最著名的代表。松江派有三个支派：以顾正谊为首的称“华亭派”、以赵左为首的称“苏松派”、以沈士充为首的称“云间派”。因为他们都是松江府人（今上海松江，古称华亭），画风亦互有影响，所以统称之为“松江派”。松江派山水画的典型风格是逸润苍郁，骨气灵秀，其中成就最高的董其昌（1555—1636年）是晚明最为杰出、影响最大的书画家。他的画作追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，用笔洗练，墨色清淡，层次分明，古雅秀润。明末朱谋垔编著的《画史绘要》评价“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”

（二）明朝时期的书法艺术

明朝的书法在宋元帖学的基础上发展，和明朝的画同样灿烂，如唐寅、文徵明、董其昌等，不仅画名远扬，其书法也是享誉一时。

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度、沈粲兄弟推波助澜，将工稳的小楷推向极致（图6-1）。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋璲和名满天下的章草名家宋克、宋广。

图6-1　《敬斋箴册》沈度（明）

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文徵明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高，笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅、震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解。这些代表书法家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等，而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

（三）明朝时期的建筑与雕塑艺术

明代的建筑与雕塑艺术，赓续古代传统之精神，且呈现出进一步定型化、世俗化的倾向。

在建筑方面，明代南京、北京两地的都城建设气势雄伟，前所未有；皇家宫苑、陵寝的修造规模宏大，超越历代；祠祀性建筑、宗教性建筑因统治者的倡扬而层出不穷。为了防止外敌的侵犯，在内陆、沿海都陆续建造起一些宏伟的关隘城堡和海防基地，其中明长城无疑是中国建筑史上最辉煌夺目的不朽杰作。随着手工业、商贸活动的不断发展，固有的经济、文化中心城市进一步都市化，许多新兴的城镇也应运而生，根据地域、地形、物候、文化等条件的不同，形成了多姿多彩的地区性特色。在这些城镇中，居住性建筑的品质日臻完善，公共性建筑的数量不断增加。与此同时官式和民用建筑也日趋定型化。程式化的比例关系和规格化的装饰处理是长期经验积累的成果，它可以保证建筑艺术的水准，但也限制了更多的革新与创造。与汉族建筑同步发展的是少数民族的建筑艺术，无论是回族礼拜堂的大跨度构架和教长墓建筑中精美的砖雕花、维吾尔族建筑的土坯拱和弯穹顶，还是藏族的布达拉宫、傣族的佛塔群，都显示出高度的创造才能、建造水平以及各民族建筑融合的迹象。

在雕塑方面，艺术的进展主要体现在敬神意识的衰落与世俗审美趣味的上升上。在这种此消彼长的大势中，佛教石窟造像几成绝响，佛寺造像虽不乏佳作（图6-2），终因流于模式而了无生机，世俗神祇如城隍、关帝、土地等塑像则有所增长。皇家陵墓仪卫雕刻一如旧制，但无复汉唐气势。建筑装饰雕刻种类繁多，材质各异，又终因过分追求细致，导致堆砌、繁缛和缺乏生气。小型案头雕塑和工艺装饰雕塑是明清时期雕塑创作中显著发展起来的品种，也是最值得肯定的部分（图6-3）。(www.xing528.com)

图6-2　韦驮像

图6-3　明泉三松款竹雕仕女筒

二、明朝时期的美术教育

明朝统治者废除元代的很多文化教育机构，恢复了汉族传统的文化典章制度，为满足统治阶级的需求与娱乐，在锦衣卫中设置了宫廷美术创作机构，以取代元代画院的职能。

明万历年间，欧洲传教士带来了很多西洋圣像，这些肖像作品对中国人物画的发展产生了巨大影响。此时，外国传教士也加入宫廷画家中来，使绘画队伍发生重要变化，他们擅长以西洋油画或中西结合的形式来表现宫廷生活，颇受明清统治者的赏识。更重要的是，这些西洋传教士在宫廷中教授学徒，传授西洋绘画技巧，开创了西洋美术教育的先河，深刻影响了近代中国绘画的教育和发展。

明朝中后期，商品经济已经有了很大发展，尤其在南方出现了许多经济繁荣的城市，为活跃在民间的大量画家提供了以画谋生的手段。杭州、苏州、扬州等地都成为职业画家云集的中心，这些画家中大多数人都以卖画为生，画风清新、个性独特，具有创新精神，在社会上影响很大。民间绘画的迅速崛起，使美术教育不再以画院为重心，民间师承关系的教育方式成为美术教育的主流，画家之间的相互交流学习也格外频繁起来，这种开放的学习气氛，使明朝的在野画派如雨后春笋般诞生和发展起来。

另外，明代已经出现了用版画来复制名家作品的画谱，画谱是临摹学习古代绘画技法、掌握前人绘画经验的教科书，画谱的广泛印刷，为临摹教学提供了更便捷的参考资料，直接推动了美术创作和教育的发展。

总之，明代的美术教育形式逐渐丰富，文人画家成为宫廷之外的重要新生力量，他们之间交流学习的形式更加多样化；西洋绘画的引进为中国画的创作和教育注入了新鲜的血液；除了师徒、父子的师承和“师法自然”的传统教育形式，版画画谱的刊印，使自学的教育形式逐渐得到普及。

（一）明朝时期的美术教育机构

明朝恢复了汉族传统的文化典章制度，在锦衣卫中隶设各种宫廷美术创作机构，主要发挥着满足统治者进行美术创作的功能，但其美术教育功能被大大削减。明万历年间，欧洲宗教组织带来了大量的西洋圣像，这些美术品对中国人物画产生了巨大影响，形成了人物画发展史上的一个高峰期。

自洪武年间起，明朝陆续征召各地画工入南京服务宫廷。永乐十九年（1421年）明成祖迁都北京，画家画工随之迁入甚多。宣宗朱瞻基雅好翰墨，尤工绘事，宣德年间的内廷，画家济济一堂，至成化、弘治不衰。然明代始终没有成立画院，而是将画家散置仁智殿、武英殿、文华殿等处，也无统一的授职制度。初似多授待诏，宣德以后则多假锦衣卫武官职衔授都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等。如边景昭为“武英殿待诏”，吕纪为“文华殿锦衣指挥”。

显然，较之宋代翰林图画院，明代内廷直殿供奉的画家组织松散无定制，其官方绘画教育机制在总体上亦不明显。但在明代近三百年的宫廷绘画活动中，由于其直殿供奉内廷的特殊地位，网罗了大批丹青妙手承旨献技，即以直殿供奉画家群体的影响及师授关系而言，亦为明代绘画教育中一不可忽略的内容。

明代国子监以及地方府州县学皆有书法课业制度。《明史·志·选举一》称：监生“所习自《四子》本经外，兼及刘向《说苑》及律令、书、数、《御制大诰》……每日习书二百余字，以二王、智永、欧、虞、颜、柳诸帖为法。”又据《明会典》云：“洪武二年，诏天下府、州、县立学校，学者专治一经，以礼、乐、射、御、书、数设科分教”。又云：“（洪武）二十五年，定礼、射、书、数之法……习书，依名人法帖，日五百字以上。”由此可见，通过对学校和学员的要求，形成了明代官方的书法教育制度。

明代内阁中书科设有中书舍人职，授能书人士。黄佐《翰林记》云：“国初令能书之士，专隶中书科，授中书舍人。永乐二年，始诏吏部简士之能书者，储翰林，给康禄，使进其能。用诸内阁，辨文书。”明代馆阁体的形成，实与官方书法教育机制有关。

概括而言，明朝诸帝虽好翰墨，然才华远逊李后主、宋徽宗，一时高兴，或赐以画状元，或比为王羲之，究竟不成制度。官方书画教育机制下取得的成绩，画则远承南宋末流，书则呈干禄、擅科场演为馆阁，渐成江河日下颓势。

（二）明代宗派和地域画派师承

明代的美术教育中，宗派与地域画派的师承关系非常明显。

明代的山水画家人才济济，派别林立。其中最著名的有“浙派”和“吴派”。

明代初期建都南京，当时的宫廷画家大多来自于南方的江浙、福建一带，画风继承了南宋院体的风格，因此师法马远、夏圭的人很多。浙派首领戴进也是宫廷画家，虽在北京客居很多年，依然信奉马远、夏圭的画风，晚年回到故乡钱塘后，画家笔下的逸气厚积薄发，最终成为浙派一代宗师。他的儿子戴泉、女儿戴氏、女婿王世祥，均继承家传学画，门生有方钺、夏芷、夏葵等，私塾弟子有陈景初、陈玑、吴珵等。戴进去世后不久，吴伟被招为宫廷画家，其画技高超，被皇帝赐为“画状元”，是继戴进之后浙派的又一重要人物。吴伟之前的浙派画家以及戴进的门生、弟子，几乎都是浙江人，其师承的地域特征十分突出。吴伟之后，吴人、闽人逐渐多起来，因为吴伟原籍江夏（今属湖北），所以习惯上又称吴伟之后的浙派为“江夏派”。

吴派中重要的几位画家，如沈周、文徵明、文嘉、陈淳等都是长洲人，到正德、嘉靖年间，吴派达到全盛时期，当时著名的吴派画家几乎都是长洲、苏州人，人数多而且分布集中。这些画家虽然年龄辈分有所差异，但是志趣相投，相互成为师徒或朋友，他们常常在一起切磋画技，同游山水，赏鉴名迹，逐渐形成明清时期最突出的地域性师承教育特点。

明朝后期，著名画家董其昌提出了“南北宗”论。按照董其昌的理论，元四家及文徵明、沈周一派的南宗，被视为绘画领域的“正派”，北宗即戴进、吴伟为代表的浙派，则被相对贬低。由于董其昌个人在社会上的显赫地位和影响，这种带有一定偏见的分类方法和观点，基本上左右了晚明以至整个清代山水画的主流风格，直接影响到清代画家的师承关系，导致后世画家崇南贬北，学习浙派画风的人逐渐减少，对于明清绘画教育，尤其是对文人画教育影响深远。

（三）明朝时期的画谱教育

明代民间出现了画谱。

明代画法综合概述的绘画基础教本类著作、以画谱、画法教本为媒介的绘画基础技法教育已经形成了一定的规模。明代民间以画谱、画法综合概述的绘画基础教本类著作有《绘事指蒙》《画法权舆》《画法小学》《画法大成》等刊本。

晚明版画水平的提高，为刊印内容繁复、构图复杂、画意精深的图谱创造了技艺条件。《古今画谱》《名公扇谱》《历代名公画谱》等摹辑古今名迹一类画谱图谱，遂得以造稿并付梓刊成。此外如《百咏图谱》《咏物新词图谱》《海内奇观》《东西天目山志》《天下名山胜概记》等，所附图幅绘刻之繁盛，亦相仿佛。

《诗余画谱》《诗谱》《百咏图谱》《咏物新词图谱》《唐诗画谱》《十竹斋书画谱》以及远绍南宋《梅花喜神谱》等，一诗一图制，衍为格式。书诗或取名家如董其昌、陈继儒一流手迹摹刻，以全诗词书画相映成就之意，于宣扬文人画教育思想有所益助。

套色精印画谱如《十竹斋书画谱》的出现，标志着以文人绘画教育的推广为趣旨的画谱刊印，建立了品格独标的样式，构成了画谱教育的最高形态。

明代主持编绘画谱者皆非一流画家，与宋元的情况有所不同，反映出明代画谱教育的普及化特征。

明代美术教育在绘画及手工工艺等领域得到了全面的拓展，中国古代美术教育的基本机制得到充分肯定和深化。明代晚期，伴随雕版刊刻兴盛而形成的画谱教育尤具特色，极大地促进了美术教育的普及。