长沙窑瓷器：湘瓷泛轻花

长沙窑，窑址在长沙铜官镇及书堂乡石渚瓦坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐代重要窑口。烧瓷品种之丰富，在唐代其他瓷窑中尚属少见。据调查，烧瓷时间为初唐至五代。其产品不仅内销，而且大量外销。有些器形及纹饰为西亚风格，显然是订烧器。目前集中出土长沙窑器物及标本的地区有湖南长沙、江苏扬州、浙江宁波以及安徽、广东、广西、陕西、江西、河南；还有日本、菲律宾、泰国、韩国、伊朗、伊拉克等国。唐代诗人李群玉（813—860年）在《石潴》诗中写道：“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟烛洞庭云。回野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”石潴即今石渚，为长沙窑窑址所在地。诗中对长沙窑烧瓷的盛况，可谓描写详尽。

长沙窑产品以青釉为主，兼烧少量褐釉、酱釉、白釉、绿釉器。青釉有光素器及釉下彩绘、印花、贴花装饰。其中釉下彩绘相当盛行。釉下彩装饰除绘画以外，还有题诗、彩色斑点装饰和印花装饰。长沙窑在唐代岳州窑的基础上迅速发展起来，并影响邻近地区的一批瓷窑。其釉下彩绘工艺对我国古代陶瓷窑装饰产生了深远影响。

据研究，长沙窑的前身是岳州窑。（10）唐代陆羽《茶经》中说：“碗，越州上，鼎州次之，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。……越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶。”从饮茶的角度，陆羽把岳州窑青瓷名列第四，可见岳州窑有着突出的青瓷基础。长沙窑的釉下彩绘或题诗、贴塑等装饰瓷器，正是在这种优质青瓷的基础上发展而来的。它们的出现与兴盛，则与大唐政治、经济、文化的大繁荣有着密切的关系。

隋唐时期，是我国经过近300年分裂之后重新统一的时期。这一时期，尤其是唐代的封建社会政治、经济和文化都空前繁荣。唐代在政治上实行了一系列稳定统治、刺激生产的措施，使经济得以迅速繁荣。同时也推行积极的民族政策，实现了国内外各民族的大融合。唐太宗认为：“夷狄亦人耳，其情与中夏不殊。人主患德泽不如，不必猜忌异类。若德泽洽，则四夷可使如一家。”（11）从而促进了各民族文化的融合发展。唐代政治上的开明与稳定、经济发展所带来的丰厚社会物质基础，以及国内外各民族文化的共同发展，都成为文化艺术大繁荣、大发展的条件与土壤。

文史学家通常把唐代的历史分为初唐（618—713年）、盛唐（713—766年）、中唐（766—835年）、晚唐（835—907年）四个时期。长沙窑瓷器的艺术装饰，也可以套用这四个阶段的分期，显现出逐步发展的脉络。长沙窑瓷器在初唐时逐步兴起，但早期主要生产青、褐等颜色釉瓷，尚未出现诗、书、画装饰的器物。产品除碗、碟、杯、钵、洗、瓶、坛、罐、壶等各类器皿外，还有各种人物俑、车马俑、骆驼俑、镇墓兽、十二生肖瓷塑等。碗的造型为玉璧底圆口碗。盛唐时长沙窑产品仍以青釉瓷为主。出土器物主要有青釉凸唇丰肩圆饼底双系罐、青釉褐斑圆肩圆饼底双系罐和青釉玉璧底敞口碗。青釉褐斑器的出现，说明在盛唐晚期至中唐初期，已出现了釉下艺术装饰的端倪。至中唐时彩瓷开始出现。从窑址出土的大量带有806—875年纪年铭的残片，可知这一阶段出现了不少以诗文、警句等为装饰的器物；从印尼海域黑石号沉船出水的“宝历二年七月十六日”（826年）铭文彩绘瓷碗，说明了长沙窑在中唐时期已大量生产彩绘瓷，供内销和出口。（12）在窑址出土的属于这一时期的器物还有褐釉模印贴花罐、青釉釉下题诗壶、青釉釉下褐绿彩绘壶等。晚唐时釉下艺术装饰瓷器进入繁盛阶段，典型、独特的艺术装饰风格已经形成并稳定发展，产品大量外销。此时除题书诗文继续流行外，彩绘成为最重要的装饰手法，并且绘画技法娴熟，题材涉及人物、山水、动物、花鸟等，丰富多彩。纹饰图案尤以莲花水草纹、卷云纹等多见，绘于喇叭口形壶或罐的腹部。五代以后长沙窑逐渐式微。这一时期长沙窑器物装饰上延续晚唐的风格，但质量每况愈下。器型的特点与其他窑口的五代器物接近。

长沙窑釉下彩绘瓷器有青釉和白釉两种。青色釉下彩绘瓷器的绘画题材有人物、山水、动物、花鸟等。白色釉下彩绘以大写意的抽象图案多见。

人物纹有文人高士、婴戏、西洋女郎、异国情侣等。“文人高士图”出现在一件青釉双系罐上面，绘于器物的腹部，以褐彩细线白描的手法，描绘出两位眉清目秀的高士，头戴高冠，相对而坐，交谈甚欢。除罐的肩部点染两圈褐色点彩装饰外，背景别无其他景物陪衬。绘画线条简练、流畅，画面呈现出宁静、淡雅的意境。“婴戏图”出现在一件执壶的腹部，同样以褐彩细线白描的手法，描绘出一胖小童，身穿小肚兜，手持莲花扛于肩上，作快步向前状。肩上和腰间的飘带随风扬起，极富动感。孩童的天真、稚趣、机灵与健硕，跃然于画面上。这件作品，目前可以说是中国古代瓷器上寓意“连生贵子”的最早佳作。在宋金的磁州窑瓷器、元代以后的青花瓷和粉彩瓷器中，这类图案被广泛应用。“西洋女郎图”图案见于一件扑满（注入热水用于暖手的器具）残件中（图36）。画面描绘的是一位金色卷发少女，额部发际处缀有三颗镶金的绿宝石，颈上挂珍珠项链，肩扛一杆，杆端为羽绒状。脸部丰满圆润，弯月眉，杏眼，樱桃小嘴，形态生动。“异国情侣图”见于一件盘子的残件上（图37）。画面左侧为一西亚男子，浓眉、深目、高鼻、八字卷胡。右侧为一丰腴的唐朝仕女，她发盘高髻，脸施胭脂。二人锁眉相对，离愁别绪尽在不言中。这一画面以及“西洋女郎图”，都从侧面反映了唐代社会的开放程度。

图36　长沙窑西洋女郎图残片/唐（湖南省博物馆藏）

图37　长沙窑异国情侣图残片/唐（湖南省博物馆藏）

相对而言，长沙窑艺术瓷器更大量的是描绘动物与植物内容，一般绘于壶或罐的腹部，壶则多绘于流的下方。动物纹饰有神话传说中的龙、凤、印度摩羯等，以及现实中的鱼、鸟、鹿、大雁、鹤、鸳鸯等。龙纹图以褐绿彩粗线绘成，龙为螭形，目视前方，四足轻迈，曲折的长尾上扬，似在寻找着什么。飞凤图以褐彩细线工笔绘成，在画面的右上方题写褐彩行书“飞凤”二字。凤鸟有着华丽的羽毛，张开双翅，曲卷长尾，作向上腾飞状，动感十足。摩羯在印度和希腊的神话传说中都有提及。在印度神话中，摩羯又称摩伽罗，本是水神的坐骑，又为十二宫之一，称摩羯宫。其头部似羚羊，身体与尾部像鱼。佛教经典以其比喻菩萨以爱念缚住众生，不到圆满成佛终不放弃，又因“摩羯以肉济人”，后来成为佛教圣物。希腊神话传说中的摩羯，是一位掌管宙斯牛羊的牧神，其名为潘恩，是一名相貌丑陋、心地善良、内心感情炽热的笛手，为保护自己心爱的仙子，情急中跳入河中（一说湖泊）而变成半羊半鱼的形象。据目前的考古材料看，最早的摩羯鱼形象，出现于隋代李和墓石椁盖上的刻绘。摩羯图在长沙窑青釉釉下彩绘瓷中也有出现，以褐彩绘成（图38），形象活跃，极富动态。从当时中国与外域交往的情况来看，长沙窑瓷器上的摩羯图应是受到印度佛教内容的影响。此外，现实中常见的动物如鱼、鸟、鹿、大雁、鸳鸯、鹤、孔雀、羊、狮、豹等，在长沙窑艺术瓷器中更是大量出现，基本上每个动物都是单个出现，配以简单的几笔花草衬托，使画面充满了神韵与意境。

除动物纹饰外，长沙窑艺术瓷器中也大量出现植物纹饰。其中最多见的是莲花，有含苞欲放的，有含羞半开的，还有灿然怒放的。除绘于壶、罐的腹部外，还有绘一朵盛开的莲花于盘、碗的内心。（图39）此外还有菊花和一些不知名的花草。有的是与鸟兽相结合，有的则只绘花草。在长沙窑的大宗产品之一——瓷枕当中，有不少绘有图案化的花草纹饰（图40），这类图案与同类纹饰的唐青花器一样，应是受到西亚地区地毯花纹的影响。

以题写诗文装饰也是长沙窑瓷器的一大特色，诗文内容有警句、情诗、广告词语等。如“日日思前路，朝朝别主人。行行山水上，处处鸟啼新”，“悬钓之鱼，悔不忍饥”，“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春”等等。一般以褐彩行书书写，题写于壶的腹部、流的下方。

长沙窑白釉釉下彩绘瓷也称白釉花瓷，是用釉彩直接在胎上绘画，再施乳浊状的白釉。在高温下，白釉与釉彩互相熔融、渗透，形成“釉中彩”的效果。由于温度和气氛的影响，同一件器物中，往往会出现熔融程度不一致的情况，即彩绘在釉中、釉下甚至釉上的情况一起出现。

图38　长沙窑摩羯图壶/唐（长沙市博物馆藏）

图39　长沙窑花卉纹盘/唐（广东省博物馆藏）

图40　长沙窑花草纹枕/唐（长沙市博物馆藏）

图41　长沙窑贴塑椰枣纹壶/唐（广东省博物馆藏）

长沙窑的釉下模印贴花瓷器，其贴花装饰具有浅浮雕的特点，图案有人物（包括胡人、唐人、宗教人物等）、植物（花草、椰枣、花卉等）、鱼龙走兽等。其中椰枣纹所占的数量不少。（图41）而椰枣并不产于长沙，其产地在阿拉伯地区。椰枣味道甜美，营养丰富，且易于保存和携带，是阿拉伯人十分喜爱的食品。长沙窑大量出现以椰枣纹装饰的器物，可见是出口外销的需要和中外文化交流的结果。还有一种鸟形扁腹壶，以流作鸟首，肩部分别贴塑鸟翅与鸟尾，在双翅部位施青釉釉下褐绿彩装饰，极具特色。

长沙窑瓷器使用的是高钙质的草木灰釉。彩绘中的绿、红、蓝绿色是以氧化铜为呈色剂，氧化铜的含量在2.4%以下，在还原气氛中呈红色，在氧化气氛中呈淡绿色，在含铜量高的地方呈绿色或蓝绿色。褐色是以氧化铁为呈色剂。青釉釉下彩绘是先施化妆土，再绘画，然后再施透明的青釉或青黄釉。绘画技法有褐彩细线工笔白描、褐彩粗线描绘、褐彩细线白描后加绿彩渲染等几种。白釉花瓷的彩绘有用褐彩和绿彩，一般以没骨法的画法，大写意地画出像山、像云或树木花草的图案。釉下模印贴花的工艺是借鉴于同时期的金银器工艺，制作时先把图案制成印模，用湿泥在印模中压出图形的薄片，在瓷器胎体半干时将图案贴于壶、罐、钵等器物上，一般贴在流、系、纽的下方，再施一层褐色釉在其上。

在中国古代陶瓷发展的历史长河中，最早出现瓷绘艺术的，并不是长沙窑瓷器。1983年在南京雨花台三国东吴末年墓葬出土的一件青釉釉下彩绘盘口壶，通体用褐彩釉下彩绘羽人、鸟兽、仙草、云气纹。后来又陆续在南京其他地区出土了几件同时期的、类似的彩绘瓷盖罐（坛），所绘的是图案化的花草图。这些是目前已知最早的彩绘瓷器，在我国陶瓷史上具有划时代的意义。此时的瓷绘工艺，笔法拙稚，人物形象抽象，花草图案规整，画面占满不留白。然而这种瓷绘工艺，目前并不能推断出其产地，也没有随着历史的发展而延续下来。在经过两晋南北朝数百年的断层后，于唐代长沙窑出现了令人耳目一新的彩绘瓷器。长沙窑艺术瓷器虽然不是最早的，但具有其独特的美学意义。

1.开启了把“意境”这一美学原则运用于瓷器绘画的先河(www.xing528.com)

中国的诗、书、画艺术均有着悠久的历史。长沙窑艺术瓷器在开启了以诗、书、画艺术装饰瓷器的同时，更开启了把“意境”这一美学原则运用于瓷器装饰的先河。“意境”这一美学原则，早在先秦时期的诗歌创作中即已运用。但最早明确提出此概念的，是唐代诗人王昌龄。所谓意境，即要求创作者通过具体的、形象化的、情景交融的艺术描写（描绘），能够把审美主体（接受者）导入无限想象空间的艺术化境界。也就是说，意境是审美主体之情与审美客体之物相互动、交流的结晶。长沙窑的艺术瓷器，正是目前所见到的最早能体现意境美的瓷绘作品。其意境之美体现在：

人物个性之美：从现有出土的实物资料来看，长沙窑瓷器中绘人物的并不多，但题材丰富，既有唐人，也有洋人和胡人。有画一人的，也有画双人的。但每一个人物，面容和表情都彰显个性，无一雷同。如“异国情侣图”表现的是情侣间的离愁别绪，令人不禁恻隐；“文人高士图”表现的是文人雅士远离尘嚣、超然出世的禅道精神，画面朦胧含蓄，令人遐想；“婴戏图”表现的是对健康、活泼、富于生命力的追求，体现出积极向上、饱含激情的人生态度；“西洋女郎图”表现的是悠闲、舒适的生活气息，与自在、优美的生活情调。

画面构图之美：长沙窑艺术瓷器，具有鲜明的个性，那就是构图简约、疏密有致。综观其作品，基本上以小品为主，简单的人物，或一鸟、一鱼、一兽、一花、一两棵树，构成画面，体现出小巧、活泼、轻快、意趣的特点。如“奔鹿图”、“花雁图”、“花鸟图”等，均以两朵野花作背景，动物与花草的动态互相呼应，反映出大自然的生态之美；龙凤图与有些人物图，背景全部留白，全无陪衬，体现出朦胧的意境，给人以无限的遐想空间。

用彩与技法之美：长沙窑艺术瓷器，是目前所见最早使用泼墨和渲染技法的瓷绘作品。长沙窑的白釉花瓷，以泼墨的手法，大写意地用褐、绿彩绘出像山、像云或像树木的图案。笔法虽简单，却使画面意趣无穷，充满了道家和禅学宁静致远、淡泊明志的意境。青釉釉下彩绘，则工笔与渲染相结合，往往以褐彩作工笔白描，以绿彩作渲染，使画面色彩更为丰富、层次更为丰满。这种以线条塑造型的手法，为中国传统绘画的基本技法，无论工笔或写意，无不以此为基本功。画家在创作的过程中，把个人的情感、意趣、思想融入千变万化的线条中，创作出千姿百态的物象，从而唤起人们的不同感受。长沙窑瓷绘也正是体现了中国传统绘画的这种艺术特质。

书法之美：题写诗文是长沙窑瓷器的又一特色。我们所见到的作品，以圆润浑厚的行书为主，也有潇洒矫健的草书，均以中锋为主、侧锋为辅写成，散发出张扬个性、无拘无束的魅力。在瓷胎上书法，与在宣纸上有很大差别：宣纸是平面，而瓷胎是弧面；宣纸细滑而瓷胎粗涩；釉彩的浓淡较墨汁更难掌握，太浓，则笔涩、拖笔不动。太淡，则高温下易于浑散。因而在瓷胎上书法需要更深的功力。从长沙窑瓷器上精美的书法来看，釉彩发色稳定，起笔、运笔、收笔中的轻重、转折、顿挫都能掌控自如。可见其窑工在釉彩调配及书画方面，都有着扎实深厚的功底。

2.开启了以世俗生活的画面或内容装饰瓷器的时代

在长沙窑瓷器之前的东吴末年青釉釉下褐彩彩绘瓷，虽开创了瓷器彩绘的先河，但就其绘画内容而言，“人物云气图”反映的是某种宗教的意念；花纹图案只是抽象化、图案化的构图。二者皆没有用写实的笔触，对世俗生活进行全面真实的反映。而长沙窑艺术装饰瓷器，则开启了这方面的先河，并且这种做法，对后世宋、元、明、清的瓷器装饰艺术产生了直接的、深远的影响。

长沙窑瓷器在中晚唐时期大量流行的题诗装饰，诗文内容通俗易懂，文字朴实，读来朗朗上口，其内容也是民间日常生活的真实反映。有人生哲理的格言、警句，如“仁义礼智信”，“悬钓之鱼，悔不忍饥”，“蓬生麻中，不扶自直”，“凡人莫偷盗，行坐饱酒食；不用说东西，汝亦自绦（条）直”，“小水通大河，山深鸟宿多；主人看客好，曲路亦相过”。有励志的，如“男儿大丈夫，何用本乡居；明月家家有，黄金何处无”，“白玉非为宝，千金我不须；意念千张纸，心存万卷书”。有劝勉、劝善的，如“天明日月萌，五月已三龙；言身一寸时，千里重金钟”。有表达对生活、人生的无奈的，如“自入长信宫，每对孤灯泣；闺门镇不开，梦从何处入”，“去岁无田种，今春乏酒财；恐他花鸟笑，佯醉卧池台”，“我有方寸心，无人堪共说；遣风吹却去，托向天边月”，“君生我未生，我生君与（已）老；君恨我生迟，我恨君生早”。有表达相思、思念之情的，如“一别行千里，来时未有期；月中三十日，无夜不相思”，“岁岁长为客，年年不在家；见他桃李树，思忆后园花”，“一日三场战，离家数十年；将军马上坐，将士雪中眠”。凡此种种内容，既是人们日常生活中真实情感的流露，也是人生中七情六欲的真实写照。

在绘画题材方面，有对美满生活祈盼的，如“婴戏图”；有对人间真情刻画细致的，如“异国情侣图”；有表现生活态度的，如“高士图”和“西洋女郎图”等。还有更多的，则是对大自然的真实反映。长沙窑的窑址地处今长沙市北郊，靠湘江东岸一侧的丁字镇古城村的石渚湖、瓦渣坪至铜官镇一带。这里依山傍水，林木葱茏，水草肥美，鱼群活跃，花草茂盛，雁鸟飞鸣。壶上题诗“小水通大河，山深鸟宿多”即是这种自然美景的真实写照。长沙窑瓷器中白釉花瓷的抽象图案，以及绘画的花卉、花鸟、鱼、兽等图案，也正是当时当地自然景观的体现。

在贴塑装饰方面，无论是人物或是植物，也都取材于中外现实生活，在艺术创作中洋溢着深浓的世俗生活气息。其中胡人图案和椰枣图案反映了唐代各民族及中外经济文化的交流频繁、民族融合与和谐度高等社会状况。乐舞形象则反映出唐代社会经济发达、文化繁荣、歌舞升平的社会现实。贴塑鸟形扁腹壶则从侧面反映出长沙窑周边地区水草丰美、鸟类繁茂的生态景象。

3.以俗文化的笔触反映了当时社会的审美取向

唐代的文化是一种盛世的文化，以乐舞、诗歌、书画为主要载体，它所体现的美学思想是开放、多元、雄健、向上、生机勃发。长沙窑艺术瓷器也正与这种审美特质相契合。

中国是崇尚乐舞与诗歌的国度。在我国古代，诗歌、音乐、舞蹈是紧密结合的。《礼记·乐记·师乙》言：“故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”《礼记·乐记·乐象》又言：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”这些记载充分说明了早期诗、乐、舞三位一体的客观事实。从青海大通县上孙家塞出土的“舞蹈纹彩陶盆”，说明了早在新石器时代，歌舞艺术就已产生了。

在先秦以前乐舞是与礼仪相结合，是各种祭祀或庆典活动的载体。而长沙窑的产地——湘楚之地，自古更是乐舞之风浓厚。清代顾炎武在《天下郡国利病书》中言：“湘楚之俗尚鬼，自古以然……岁晚用巫者鸣锣击鼓，男作女妆，始则两人执手而舞，终则数人牵手而箅。……亦随口唱歌，黎明时起，竟日通宵而散。”唐代是崇尚乐舞的时代，乐舞成为人们高尚的娱乐方式，以及朋友间表达情意的方式。上至皇公贵族，下至黎民百姓，无不喜爱乐舞。唐代的乐舞也百花齐放，既有杨贵妃的《霓裳羽衣曲》、《胡旋舞》（学自安禄山的胡人舞），谢阿蛮的《凌波曲》，飞鸾、轻凤的轻歌曼舞等舒情乐舞，也有公孙大娘高昂矫健的剑舞，还有异族、异国风情的胡旋舞、高丽舞、西凉舞、龟兹舞等。（13）《乐府杂录》还记载：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也。”大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》言：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”可见唐代诗书乐舞等艺术之间也是融会贯通的。长沙窑瓷器中挥洒自如的书法、顿挫回旋的泼墨山水、贴塑舞蹈人物的矫健身姿，无不渗透着动人的旋律。

诗歌是唐代文化中成就最为突出、最具代表性的元素。清康熙时编撰的《全唐诗》共收诗四万九千四百零三首，句一千五百五十五条，作者共二千八百七十三人。由此可见当时诗坛的盛况。初唐时有识之士即痛批六朝骈体文过于注重技巧，而行文内容空洞、软绵无力的文风，大力疾呼改革诗风文风，主张以刚健笃实的内容和审美的情感力量为创作宗旨。因此出现了大量的佳作和名家，既有大小李杜等人为代表的高雅之作，也有以王梵志等人为代表的通俗之作。长沙窑诗文装饰的器物数量之大，也是唐代诗歌成就的一个侧面反映。长沙窑器物题诗以通俗诗歌为主。有的在《全唐诗》中可找到原作，只是个别字句有所改动，而往往是由雅改为俗。如上文提到的《去岁无田种》，见于《全唐诗》卷八五二张氲《醉吟三首》之一，第二句中“财”原作“材”。《岁岁长为客》与缺名僧《答张藉》近似，第四句原作为“思得故园花”。“海鸟浮还没，山云断更连。掉（棹）穿波上月，舡压水中天。”与《全唐诗》收录的贾岛《和高丽使·遇海联句》近似，第三句原作为“棹以波底月”。

唐代书画方面的成就，远胜于前。唐代开始专门设置书学，并以此为铨选士人的重要标准之一。加上唐代许多统治者皆嗜好书法，因而唐代书法盛极一时。在绘画方面，传统的人物画、山水画在唐代有了很大的突破和发展，花鸟画也开始发展起来，各种画类的艺术表现力不断提高，名家和佳作不断涌现。因此，书画方面的这些成就，成为长沙窑艺术瓷器横空出世的艺术基础。

4.反映了唐代社会的高度开放

在长沙窑艺术瓷器中，彩绘的“异国情侣图”、“西洋女郎图”，以及贴塑的胡人舞蹈图案和椰枣图案，无不以浓厚的异国情调，反映了唐代社会的高度开放。

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，社会经济文化空前繁荣，开放政策更达到古代的巅峰。除了唐太宗推行积极的民族政策，实现了各民族的大融合外，有唐一代，在对外政策上也相当开明：不仅礼遇外国来使，允许外国商民在华贸易定居，资助外国留学生学习中华文化，准许外国宗教人士来华求法宣教，而且容纳外国才智之士参加科举，在朝为官。管理机构方面，中央一级设有鸿胪寺和尚书省主客司，主管外交和外贸事宜；地方的外交、外贸管理职能主要落实在以下两个部门：一是镇（道）、边州，二是互市监。前者负责全面的涉外事务，后者专职负责对外贸易，由此形成了自上而下完善的外事管理体系，同时也在经济上加大了对外贸易的力度。唐高宗显庆六年（661年）创设市舶使于广州，总管海路邦交外贸，派专官充任。（14）由此开启了对广州派驻市舶使的制度，人选一般由地方官兼任，情况特殊时由中央派京官担任，专职掌管外贸事务。与前朝的朝贡贸易不同，唐代的对外贸易以私商贸易为主。广州作为最重要的外贸港口，经商已成为当时广东人谋生的重要手段：“广人与夷人杂处，地征薄而丛求于川市。”（15）出口商品仍以丝织品为大宗，陶瓷则是新崛起的出口产品。因而这条海上贸易通道也被称为“陶瓷之路”。进口商品主要有珍宝、药材、香料等。出发于广州的这条海上丝路，在唐代得到了空前的延伸，“广州通海夷道”成为唐代最重要的海上航线，也是当时世界最长的远洋航线。这条海上通道，不仅在经济贸易上发挥了极其重要的作用，同时也成为中外文化交流的主要纽带。伊斯兰教由此传入中国，各地商贾和宗教人员的来往或甚至定居中国，形成了中外民族融洽相处、文化交融发展、经济共同繁荣的局面。因此，长沙窑艺术瓷器中大量出现异国人物和动植物形象的现象，正是唐代社会高度开放的真实反映。

唐代诗人刘言史在《与孟郊洛北野泉上煎茶》诗中言：“湘瓷泛轻花，涤尽昏渴神。此游惬醒趣，可以话高人。”诗中反映出长沙窑瓷器，尤其是艺术瓷器在人们日常生活中的广泛使用性，同时也给予了这类瓷器极高的评价。好一句“湘瓷泛轻花”，可谓对长沙窑艺术瓷器的高度概括。从这里，开始了瓷器与诗书画等艺术手段相结合的崭新时代。长沙窑艺术瓷器，以其深厚的美学意义，成为中国陶瓷历史上继往开来的重要篇章。