中国文艺复兴：艺术与设计新论

胡适将“五四”新文化运动命名为“文艺复兴”，具有意味深长的考虑，值得认真关注。为了说明“五四”新文化运动“实在是个彻头彻尾的文艺复兴运动”，追述1919年所撰《新思潮的意义》一文，胡适特别强调“整理国故”乃新文化运动中重要的一环，并承认章太炎《国故论衡》的启示意义。^[61]其实，晚清饱受新学洗礼的学人，以文艺复兴为重要思想资源、借他山之石以期解决自家问题的，远不止章太炎一人。

今天我国现代意义上的中国艺术学建构，肇始于广义的艺术学渐进积淀过程，其发展融入到“中国文艺复兴”大潮的众声合奏之中。艺术学作为一门独立的学科，就世界范围而言，其历史不过百余年。一般认为，德国哲学家康拉德·费德勒（Konrad　Fiedler）为艺术学的创始人，他将造型艺术和艺术理论区分为两种不同的经验方式，即感觉经验和概念认识。随后，德国心理学家和美学家玛克斯·德苏瓦尔（Max　Dessoir）提出在艺术学认识论基础上作综合研究，这标志着艺术学独立于美学成为一个专门的独立学科。此后，德国美学家埃米尔·乌提兹（Emil　Utitz）根据实证主义思维方法对传统美学进行重新解构，对特殊艺术学与一般艺术学进行比较研究，提出艺术学具有规律性的认识。其中，贯穿着多学科方法论的引入，特别是在西方，艺术学的研究纳入人文社会科学的整体发展之中，甚至与自然科学相勾连，奠定了自身的学科范畴、特点和学理逻辑。

1896年，梁启超在《西学书目表》中大声疾呼：“国家欲自强，以多译西书为本，学者欲自立，以多读西书为功。”他把译书的重要性和强国的思想理念结合起来，认为“译书为强国第一义”。受此思想的影响和推动，1922年，商务印书馆出版了我国艺术理论家俞寄凡译介的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》，此书可谓是我国艺术学研究初始阶段的开山之作，为我国早期的艺术学研究提供了可供参照的“西学”理论范式。其间，还有一些相关艺术理论译著相继问世，例如：鲁迅译苏联普列汉诺夫的《艺术论》（上海光华书局，1930年）、刘呐鸥译苏联弗里契的《艺术社会学》（上海水沫书店，1930年）、沈起予译法国伊科维支的《艺术科学论》（上海现代书局，1931年）、陈易译德国格罗塞的《艺术之起源》（上海大东书局，1933年）、森堡译日本川口浩的《艺术方法论》（上海大江书铺，1933年）、谭吉华译日本甘粨石介的《艺术学新论》（上海辛垦书店，1936年）、雪峰译苏联普列汉诺夫的《艺术与社会生活》（上海生活书店，1938年）、林焕平译日本高冲阳造的《艺术学》（上海时代书店，1939年）等等。上述译著的出版，为我国学界借鉴和参考国外的艺术学理论与方法，奠定了一定的研究基础。

1925年自德国留学归来的宗白华先生执教于东南大学，1926年～1928年为学生开设了艺术学课程。在该课程的讲义里，他已经较为系统地对艺术学理论进行了阐述。尤其值得注意的是，宗先生在东南大学讲授了两年艺术学课程后，研究兴趣转向中国传统的文化艺术，他曾言：“艺术趣味的培养，有赖于传统文化艺术的滋养。”“艺术的天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。但作为中国的欣赏者，不能没有民族文化的根基。外头的东西再好，对我们来说，总有点隔膜。”^[62]宗先生在负笈欧洲求学时，曾把达·芬奇和罗丹等大艺术家的作品奉为最崇拜的诗，可后来还是更喜欢欣赏我们民族艺术的珍品。中国艺术无疑是一个琳琅满目、光芒四射的宝库！宗先生十分注重建构中国艺术学，他先后撰写的系列文章，如：《中国艺术意境之诞生》《中国艺术三境界》《略谈敦煌艺术的意义与价值》《中国诗画中所表现的空间意识》《中国艺术表现里的虚与实》《中国书法里的美学思想》《中国古代的音乐寓言与音乐思想》《中国美学史中重要问题的初步探索》等，主张美学研究应“自下而上”结合具体的艺术作品和艺术现象进行探寻，特别是联系我国古代优秀艺术作品和艺术事象进行研究，明确提出中国艺术学应为中国艺术研究的实际需要服务，进而真正解决美学和艺术研究自身本体的问题。他强调指出：“一些文人笔记和艺人的心得，虽然片言只语，也偶然可以发现精深的美学见解。”^[63]宗先生熟谙西方艺术理论，与中国古典艺术理论相参合比较，又援引中国书法、绘画、音乐、建筑、诗歌等门类艺术作为实例进行分析，他始终是以中国艺术和中国现实为其根基和出发点，其富有卓识的洞见至今仍如熠熠高悬的明灯，照亮了中国艺术学前行的路。

继之，1933年留日归来的马采执教于中山大学，陆续发表了一系列艺术学研究方面的论文，如《黑格尔美学辩证法》《论艺术理念的发展》《艺术科学论》《从美学到一般艺术学》《艺术学的对象》《艺术的创造者》《艺术活动》《艺术美的类型》《艺术源流》，这些论文较为完整地勾勒出艺术学的规律和研究对象，为“艺术学”作出明确定义，显示出我国学者在追踪西方艺术学前沿理论时的学术认知和“拿来”眼光。虽然马采具有留学背景和“西学”的熏陶，但在建构中国艺术学理论问题上，他仍主张应植根于中国艺术实践，例如，他的《艺术学与艺术史文集》中包含了其基于中国艺术实践的思考，论文《中国美学思想漫话》、《孔子与音乐》等均反映了他的这一观念。

1933年，张泽厚经光华书局出版了著作《艺术学大纲》，首度提出艺术应被视为“社会的意识形态之一种”^[64]，倡导从文化学角度论述艺术的本质；1943年，商务印书馆出版了蔡仪的《新艺术论》，1947年，群益出版社出版了他的《新美学》。这些书相较同时期的其他艺术理论著作而言，具有鲜明的辩证唯物论色彩，折射出此时期由于苏俄现实主义艺术理论和马克思主义文艺学的传入对学界产生的影响。《新艺术论》不仅对西方近代以降的文艺理论概念、命题作出了比较全面的梳理和有力的回应，而且对经典马克思主义文艺理论中的相关问题也进行了相应探索、分析，反映了在理论上的兼综、转化和吸收，体现了本土学者在“向西看”的基础上试图建立自身文艺理论体系所作的努力，因而具有一定的开创意义。

晚清以降，传统的衰落与西学的冲击，举国上下皆有目共睹。面对此“三千年未有之大变局”，学界虽有“激进”与“保守”之分，但是殚精竭虑，不懈求索，为中国学术开辟出一条新路的心态，却是求大同存小异。此时期的学者除了积极引进、吸收欧西艺术学思想外，念兹在兹的乃是追求中国艺术学学术新范式的建立，力求开创中国现代学术研究的新天地。此时期的鲁迅已形成了他以艺术来改造国民性的系统启蒙主义思想，其核心主旨是“立人”。美术是鲁迅从事思想启蒙和文艺运动的重要方面。1913年2月，鲁迅发表了《拟播布美术之意见书》，这是我国近现代较早系统讲述现代美术与美育的专论，简明扼要地论述了美术的本质、类别、目的、作用以及传播美术的方法，这充分表现了鲁迅美术思想的启蒙主义特色^[65]，也反映了其艺术分类学思想与艺术传播学思想之滥觞。(www.xing528.com)

“五四”那代学人一般旧学根柢深厚，似乎更倾向在学问的传承上，探讨当下与传统的关系，此时期围绕中国艺术学的研究，出版了一系列著作，如：雷学俊的《艺术教育学》（商务印书馆，1925年）、李朴园的《中国艺术史概论》（良友图书印刷公司，1931年）、钱歌川的《文艺概论》（中华书局，1935年）、李朴园的《近代中国艺术发展史》（良友图书印刷公司，1936年）、李朴园的《中国现代艺术史》（良友图书印刷公司，1936年）、金公亮的《美学原论》（正中书局，1936年）、向培良的《艺术通论》（商务印书馆，1937年）、滕固的《中国艺术论丛》（商务印书馆，1938年）、冯贯一的《中国艺术史各论》（汇中印书馆，1941年）、常任侠的《民俗艺术考古论集》（正中书局，1943年）、朱维之的《中国文艺思潮史略》（开明书店，1946年）、岑家梧的《中国艺术论集》（考古学社，1949年）、王亚平的《从旧艺术到新艺术》（上海书报杂志联合发行所，1949年）等等^[66]，反映了我国学者立足于中国国情，切实、从容汲取西学新知的基础上，讨论学术范式更新所作的努力。

从广义上来说，此时期由于美术理论研究开展得如火如荼，相较其他门类艺术而言，美术理论学科成熟得较早，尤其在探讨美术的发生与源流、迁变，内容与形式的关系，对艺术观念、研究方法和艺术表现等诸多问题上，涉及了从一般艺术学出发研究问题的新视角，因而形成独特的学术风格。此时期亦涌现不少运用现代学术观念和方法的美术史著作，例如：滕固的《中国美术小史》（商务印书馆，1926年版）、潘天寿的《中国绘画史》（商务印书馆，1926年版）、郑昶的《中国画学全史》（中华书局，1929年版）、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》（商务印书馆，1931年版）、滕固的《唐宋绘画史》（神州国光社，1933年版）、陈师曾的《中国绘画史》（天津百城书局，1934年版）等。

此外，文学作为“语言的艺术”，在20世纪前期“文艺复兴”大潮中弹奏出声正音雅的协奏曲，特别是周氏兄弟（鲁迅、周作人）借助舒卷自如、华妙清妍、个性奇崛、立意新颖的“王纲解纽”时代的六朝文章，“混合散文的朴实与骈文的华美”，并糅合口语、欧化语、古文、方言等，以造成“有涩味与简单味”的“有雅致的俗语文来”^[67]，在接续传统的同时，融合西学新知，为现代中国散文写作开出一条别开生面的新路。

总括而言，20世纪前期的中国艺术学理论研究始终与美学、美术学、文学、文化史学、哲学研究相交织、杂糅、并行发展，呈现出相互影响的特点，具有浓厚的“为人生而艺术”的况味与价值追求。在我看来，20世纪前期的中国学人对于艺术学的研究从不同角度做了诸多探索，虽然步履蹒跚，足迹或深或浅，但都体现了为建设中国艺术学所作的种种“筚路蓝缕，以启山林”式的开拓性努力，也取得了一定的成绩，本世纪影响深远的众多大学者业已登场^[68]；另一方面，随着舆论的变化，配合政治宣传的无产阶级文艺方针的提出，加之“艺术创作思想的整顿和创作方法的统一”^[69]，晚清以来开创的众声喧哗、思想多元的局面不复存在。特别是伴随着马克思主义文艺理论的翻译、研究和传播，艺术学理论的研究也部分地融入其中，成为其重要组成部分，与此前持续引进的其他西方艺术思潮和理论并行发展，可谓“花开两朵，各表一枝”。

“新中国成立之后，由于没有正确理解艺术学与中国艺术现实关系的变化，强调艺术的意识形态性，将艺术作为阶级斗争的工具，对艺术的哲学、科学、形式等方面的研究极少。艺术的系统理论被置于美学之中，又与文学理论混为一谈，所谓‘文艺学’是一门混杂的学科，这也是由于没能正确理解艺术学与艺术现实的关系，而引起一种至今没能被消除，甚至还在起作用的误解，把本来一门非常具体的、能促进艺术发展的艺术学弄得脱离实际悬空起来。”^[70]艺术学迟迟“未能像其他的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位”^[71]。特别是受极“左”思潮影响，文艺大批判的盛行一时，“艺术为政治服务”，对艺术理论本体的研究几乎踯躅不前，其间虽有少量的译著出版，例如：万西列叶夫的《论社会主义的现实主义》（上海出版公司，1952年）、叶戈洛夫的《艺术的特点及其在社会生活中的地位》（新文艺出版社，1953年）、布罗夫的《典型与个性》（新文艺出版社，1954年）、福明娜的《普列汉诺夫的文学和艺术观》（新文艺出版社，1956年）、列斐伏尔的《美学概论》（朝花美术出版社，1957年）、涅陀希文的《艺术概论》（朝花美术出版社，1958年）、丹纳的《艺术哲学》（人民文学出版社，1963年）、康德的《判断力批判》（商务印书馆，1964年）、帕克的《美学原理》（商务印书馆，1965年），但整个艺术理论界几乎一度岑寂，万马齐喑究可哀。