从博物馆诞生之日起，到20世纪90年代左右，博物馆的展览方式从百科全书式的知识罗列逐步走向馆方工作人员精心编排的叙事（故事叙说）。这个转变对于博物馆建筑的发展更新产生了不可忽视的影响。在这里博物馆如何利用建筑空间承载展览信息，向观众传情达意，关键因素在于两点：从重视科学思想到重视社会思想，处理好叙事中时间和空间的相互关系。
对于历史上的老博物馆，它们大多被称为“珍宝的收纳盒”，基于对于藏品分门别类的原则，这些收藏空间采用像棋盘格单元的模式，对藏品分类和藏品之间的比较，既简单又方便。早期的展览以实物为主，按编年史的顺序，考虑大小、形状、色彩和背景安排展览，因为藏品被视为知识的源头，并借此展现自然历史、社会历史、科学及艺术。知识被假定为一个严密的分类系统，因此产生了特定的展览空间序列。例如，卢浮宫以历史和文明的时间顺序作为展厅与展品的安排方式[25]。
近年来博物馆学经过了复杂的、多层面的发展，艺术品及物种的收藏、观察、描述、分类均有了长足的发展并日趋完善。为了探索物质世界的内在关联，博物馆的藏品及其陈列方式呈现出更细致的系统分类的同时，还体现博物馆专业人员的意志。以奥赛博物馆为代表，近年来经常采用的主题式展览，将不同年代的同类物品一起展出，形成注意力的焦点。事实上在欧洲国家众多的小博物馆中，最常采用的也是精品主题式展览。
从编年史式的知识罗列，到精心编排的主题式展览中，藏品的意义、内容及传达的信息越来越倾向于建立在描述的基础上。因为当藏品被迁离其本身存在的场所或空间而被重置于另一空间内，由于其功能的改变，原来的意思也会无可避免地被去脉络化（或再脉络化）。[26]事实上，在这些博物馆内，陈列的物品都被高度符号化并且再诠释了，建筑空间亦被高度模拟化。随着时间的推移，博物馆为建立一个具说服力、具情节性、互相关连和合乎理性思维的故事大纲而延揽各种专门人才，以求把对象精细分门别类和重新组织。
最明显的例子是在20世纪建造的现代美术馆，它们普遍地遵循着“白盒”（White cube）的理念。从外观而言，它们都尽可能保持建筑的单纯和中性，以切合“现代艺术”的展示模式。这个空间，无论从理论或实践角度而言，都是刻意设立为超然世外的。虽然它们都是以现实对象为基础，但其却堪称高度虚空间，因为当中展品的意义、价值及功能均已经被脉络化或者再脉络化。而观众对艺术品态度、喜好与认知更是基于一些特定标准而塑造出来的。还有大家有目共睹的，许多昔日的皇宫殿宇，贵族城堡及各种古旧建筑（如庙宇、遗迹）等都相继被修整重建为博物馆，最终亦改变了建筑本身的意义及其所象征的权力结构，建筑物及藏品本身不再代表昔日的权力，反之成为现代国家历史文明的标志。
下文将重点剖析具体的案例，以说明博物馆中科学思想到社会思想的转变，叙事中时间和空间的相互关系对博物馆建筑的影响。
（1）从科学思想到社会思想
博物馆从知识的说教到叙事的转变，随之而来的就是博物馆通过引入当代展览设计和当代建筑的空间层次，与从前的分类展览有了显著区别。就像博物馆学者罗伯特女士（Roberts）写到的那样，知识是客观的和可证实的观点，已受到知识是社会构造的和“特殊兴趣和价值观的”个人形成的这样的概念的广泛质疑，所以发生了基于从科学思想到社会思想转变的叙述。博物馆开始成为构造可证实的真相或事实的“形成理念和经验的媒介物”。
还是以英国的几个博物馆为例，从不列颠博物馆（British Museum）迁出以后，伦敦自然历史博物馆拥有百科全书般的藏品，但是都是自然历史方面的。相比之下凯文格洛夫博物馆具有较广泛的收藏内容，包括自然历史考古、科学技术和精美的装饰艺术等方面。自然历史博物馆的布局和凯文格洛夫博物馆的明显不一样。前者的梳齿状结构与后者的循环式回路结构产生强烈对比。两座建筑之间的不同可以解释为在维多利亚时代，英格兰和苏格兰研究自然的方式不同。在英格兰自然史与人造世界是隔离的，而在苏格兰认为自然是一种与科技关联的资源，国家促进教育和文化活动最终会落实到工业和贸易上。例如，爱丁堡的科学和艺术博物馆（Museum of Science and Art）就是基于这些原则，结合自然历史、工业和装饰艺术以熏陶中产阶级并促进商业的发展[27]。凯文格洛夫博物馆有多样化的藏品，作为艺术馆和博物馆的混合体，在这里建筑学通过相互关联的空间来支持知识的交叉流动，鼓励多种形式的观看，允许不同的展览空间产生关联。相比自然历史博物馆的静态图景，凯文格洛夫博物馆不但是持久的，而且是动态的。凯文格洛夫博物馆一直沿用流动、联系和发展的知识概念，直到当代，其空间结构仍保持着非正式的、轻松的特点。（图3-33、图3-34）
图3-33 凯文格洛夫博物馆的展览，内容广泛
图3-34 凯文格洛夫博物馆中的“floating heads”现代雕塑，与古典油画共同展出
可见在英国的维多利亚时代，知识也不是固定的和可证实的实体，而是“被人的行动所引导和适应当地的实践”。[28]所以，虽然由知识到叙说的转变的发生是合理的，但重要的是承认，英国维多利亚时代的博物馆也已经成为了有文化内涵的建筑。但是它们与当代博物馆不同的是，它们没有被发达的现代社会和文化的自我意识所塑造，并且也没有在它们的内容里覆盖上一个话语层。[29]
当代博物馆中有了进一步的发展，例如2006年“关注多种文明”的布朗利博物馆（Musée du quai Branly），用以常年展出的3 500件藏品安放在一个宽大的无隔断的展厅中，非洲、亚洲、大洋洲和美洲各占一个展区。这四个展区都自成风格，互相之间无论从哪个角度都可互望，东南亚文明与印度文明，乃至马格里布——马斯赫克文明之间都建立关联，参观者得以在各大洲和各种文明之间自由徜徉。巧妙之处在于，在6 500平方米展厅内，参观者无论站在哪一个位置，都能看见其他大洲展品的布局，参观者可以在欧洲以外的大陆之间巡游，理解与藏品相关的某些主题。博物馆的寓意是，文化与文明没有高低贵贱之分，它们之间可以相望、交流和交融。建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）不愿意以西方建筑的角度去设计收藏非西方艺术形式的博物馆，他对自己的作品评价是：“一栋和谐地存在于风景当中期待人们去发现的建筑，充当服务于各种文化的艺术之家，而并非一座西方建筑典范。”（图3-35、3-36）
（2）叙事中的时间序列和空间序列
图3-35 布朗利博物馆的3 500件藏品分区域安放在无隔断的展厅
图3-36 画廊是透明的，每一幅作品在外面就能够看见
展览中的叙事像其他的文化形式一样（如小说或者电影），从开始到终点，空间和时间扮演着重要的角色。叙事大致可以分为两种，强叙事或弱叙事。当展览被构造为强叙事时，就会基于时间顺序和因果关系的导向，根据各个展览元素在表达上的不同位置建立层次。弱叙事结构使用互相关联，使其叙事单位以拼贴的方式，相互连缀成对等的构造，从而形成一定的涵义。例如日本导演黑泽明在其电影名作《罗生门》里的叙事方式：三方各自陈述同一个案件，内容竟大相径庭，法官也无法得出案件的本来面目，表现了人难以超越自己的立场和利益，同时也表达了世界的本来面目无处可寻，也无法得到的一种不可知论。在香港导演刘伟强执导的韩国文艺片《雏菊》里，也借鉴了这种叙事方法，所不同的是最终得出了一个本来面目。弱叙事的各叙事单位相互之间，有重叠也有抵牾，有互补也有相互抵消，在有无本来面目这个问题上基本介于肯定和否定之间。博物馆中的强叙事倾向于空间编排按照时间行进，并通过时间来控制协调；弱叙事强调关系而不注重时间顺序，但是形成一个集成的空间框架。
对于博物馆来说，仍然采用上文的例子，传统的博物馆如伦敦自然历史博物馆，其中生态展览的观看顺序就是按照时序进展的。从前的序言大厅是整个展览中代表性的藏品的简略布置，而现在却设立了“热带雨林”的主题，既是展览的起点，也确定了序言大厅与其他展览空间的区别，传达了环境保护的意义。凯文格洛夫博物馆的参观线路，则是连接了不同领域的知识和内容，创造了一个时间基于空间一体化的信息背景。
在伯勒尔博物馆和苏格兰博物馆，建筑学的语言表达得到了更加充分的发挥。博物馆灵活地利用参观路线，以时间为顺序将叙事和展示空间融为一体。
伯勒尔博物馆收藏的是一位富裕的格拉斯哥船东威廉·伯勒尔（William Burrell）的艺术藏品。馆内西北侧是古代埃及艺术，中部北段是东方艺术和中世纪欧洲艺术，伊斯兰艺术和彩色玻璃画窗都在东面，同时还有一个收藏画作的阁楼层。博物馆还包含了三个独立的小空间，称为赫顿室，源于伯勒尔住所［邻近的赫顿城堡（Hutton Castle）］，被重新设计改造公开展出，布置在位于有天窗的庭院周围，进入博物馆后很容易到达，向参观者表明了所有藏品的来历。游客大多从伯勒尔博物馆的周边开始参观，首先走过赫顿室和庭院，最后经过南边的空间序列。在这样的游览路线中，伯勒尔的个人痕迹协调了观众和展览之间的关系。从博物馆的西北侧开始，人们就开始有次序地观看到不同背景的展览，沿着长长的有柱走廊布置，视觉上很统一。公园北边的树旁边，还有一条走廊将城堡等自然的景观组织起来，给馆内的赫顿室、嵌在墙上的古旧的砖石，还有收藏盔甲和武器的中世纪大厅的织锦展览提供了和谐的背景。建筑设计和展示设计都注重了观景的顺序，在室内沿着博物馆的周边走过，依次看到的林地、石块、森林和城堡，与室内的展览相得益彰，平衡了室内外环境的视觉，以引导和启发观众来体验博物馆捐赠者所提供的这个穿越艺术的旅行。（图3-37、图3-38）
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图3-37 伯勒尔博物馆的有柱走廊
图3-38 伯勒尔博物馆的自然景观
苏格兰博物馆中，周边的空间烘托了中央展厅的体积感（图3-39）。在建筑周边走动时，观众们感觉不到明确的游览起点，但是他们会被顶端光亮的立柱，天桥和阳台上空的狭窄空隙所吸引。从周边到中央，视线上是通透的，空间上是隔离的。观众尝试着穿过建筑的同时，可以感受到展览中慢慢揭开的各个层面的历史。从地下室史前和地质起源收藏开始，展览以年代顺序向上层推进。在底楼从在中央展厅的文艺复兴与旧苏格兰王国开始，接下来是教会和宗教改革的相关内容。其他楼层的展览分布基于同样的原则。博物馆以中央展厅中心处的贯穿空间引导观众到达顶层及可观看城市全景的屋顶平台。所以苏格兰博物馆的空间序列暗示年代顺序，历史在行进过程中由回首过去到迈向未来。建筑同时还暗示了苏格兰的中世纪传统，例如西北角的圆塔呼应了爱丁堡城堡的形式，底层定义展厅空间的墙颇具厚重感，同时中央展厅就像一个城堡大厅，有着古典的橡木木雕和彩绘天花板。城堡的隐喻赋予了建筑历史的光泽，以历史的纵深感定位博物馆自身的基调，同时烘托了新馆的时代感。从层层推进的展览，到屋顶平台的城市全景视角，博物馆的展览不遗余力地颂扬了苏格兰的历史和未来。
图3-39 苏格兰博物馆周边空间烘托了中央展厅的体积
（3）叙事中的时间和空间一体化
当代的博物馆越来越倾向于在展览中给参观者提供选择多种个性化参观路线的机会，体现在建筑语言上，就是多种空间之间多种方式的联系，将来自不同地域和知识领域的收藏放在一起。虽然来自不同地方或不同的历史时期，但并不是着重展示它们的不同之处，而是旨在引导观众去发现这些内容之间的互动性和兼容性，博物馆的空间结构也自然地建立了主题化的连贯性。
伯勒尔博物馆的展览背景显然没有设立一致性的主题，外景和环形参观路线也并没有给藏品增加关联性，但是建筑师的处理手法却更加让人理解到，这个博物馆是收藏者的家，这才是博物馆自身所要表达的展览理念。
在苏格兰博物馆，空间内容和主题连贯性的整合含蓄地表达了历史是在时代，事件和成就之间流动的信息，而且以不同的形式显现在不同的展示区域。在底楼，展览标记了文艺复兴和宗教改革[30]之间的联系，以上的各层，则是由国家的、社会的、科学和工程技术的特质所塑造的展览。室外的梯田景色联接层叠，与屋顶天窗照亮的阁楼空间产生视觉关联，增强了融汇贯通的感觉。19世纪的石砌建筑里，横梁发动机，蒸汽锅炉，火车发动机等，形成空间和主题的统一，描述着苏格兰的工业传统。最后上到屋顶平台时，人们强烈地体会到，当代的苏格兰是一个由来已久的追求科技进步的国家。正是苏格兰的历史，强化了苏格兰的现在和未来（图3-40）。一方面建筑沿用由下至上的空间顺序，另一方面空间的渗透性和相互可见性在不同历史时期间创造了关联，这也正好阐明了两种不同的历史观点：历时的观点是基于年代序列，而共时的观点是切出一个时代的断面来揭示问题的核心。建筑师调动所有建筑手法，导演整个游历过程，使参观者产生联想，从而协助达到博物馆展览的预期效果。
图3-40 苏格兰博物馆屋顶平台上的城市全景视角
时间序列和空间序列的一体化还有更加经典的例子，如2006年开放的位于德国斯图加特的奔驰博物馆（Mercedes-Benz-Museum）。这是一座空间布局与展览浑然一体的建筑，同时运用了强叙说和弱叙说，又借助特别设计的建筑空间将两者结合得浑然天成。（图3-41）
图3-41 奔驰博物馆中的传奇之旅与典藏之旅的空间关系
1.传奇之旅 2.典藏之旅 3.升降梯 4.中庭 5.过道 6.入口
双螺旋结构的博物馆由上至下共九层，参观从顶层开始，采用两条参观线路交叉贯穿两大展区，以充分展示奔驰的百年历史和丰富展品。这两大展区分别被称为“传奇之旅（Legend Tour）”和“典藏之旅（Collection Tour）”（图3-42、3-43）。“传奇之旅”以年代划分6个章节，通过梅赛德斯奔驰历史上具有里程碑意义的经典车辆，将120年的发展历程娓娓道来。7个传奇区域由大约80米长的平缓坡道连接起来，按照年代顺序向参观者展现汽车历史和时代。“典藏之旅”则凭借百年奔驰积淀下的丰富车型和品牌文化，通过5个充满人文色彩的主题，使参观者更深入地体味梅赛德斯—奔驰多元化的品牌内涵。两条参观线路最终都到达位于展馆2层名为“银剑——赛车与记录（Silver Arrows—Races and Records）”的大型多媒体展室。[31]观众可以沿着某一条路径参观，也可以随时在两条参观路线之间进行转换。
图3-42 奔驰博物馆中的传奇之旅
图3-43 奔驰博物馆中的典藏之旅
（4）小结
在很多当代博物馆中，展览利用参观路线给看似无关的展品之间增加了关联性和连续性。博物馆专业人员通过展品的不断重新编排和重新解释来传情达意，某些展览的材料此时彼时被赋予的意义并不是确定的，所以信息的传递会间断甚至和以往相矛盾。在科学思想为指导原则的时候，这样的展览是不可行的，因为科学旨在建立可验证的对世界的描述。但是在当代的博物馆中这却是可行的，因为基于社会思想的叙事并不涉及绝对真理，而在于故事的创造和含义。例如苏格兰的历史既不连贯，也不完整，伯勒尔博物馆的收藏也是如此。这两个博物馆并不代表实际上的文化，但以有限的内容代替无限的并不完整的知识，通过积极的展览设计，建筑学以自身的技巧含蓄地支持了文化的虚拟，博物馆成了一个由引导性的参观路线和阅读指示制造的连贯的世界。
我们所详细探讨的几个建筑案例追溯了建筑学在创造空间体验以及博物馆从知识罗列到叙事转变中的角色。叙事是不是这个世界的最正确和最合适的表达方式，这是另一个不同的研究课题，本书不做深究。本书关注的焦点不是叙事的内容，而是“叙事”在构建观众体验上日益增加的重要性，以及为了达到预期的效果而对博物馆建筑的影响。事实上很多当代的博物馆建筑设计成了和内容分离的大型的容器，或者如前文提及的伦敦自然历史博物馆那样，发展成一个已不再严格轴线对称的大型的、复杂的大楼。无论是把建筑精简为能提供服务，藏品和消费体验的空容器，还是以建筑学语言来支持博物馆的收藏，有一点是共同的，那就是坚持了博物馆的宗旨——为了保存真实的遗物，并表明什么影响了我们与自然和人造世界的关系，并提供展出环境，使它们能够留在人们的记忆中。
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