记谱、译谱和绘图：民族音乐学中的谱式记录方法

实地调查所获音乐音响资料，若要转化为书面乐谱资料形式加以储存和作为文本材料时，唯一途径就是根据已获录音音响去进行记谱使之成为乐谱文本。民族音乐学发展至现代，由于录音器材的进步和录音技术的普及，已为根据录音音响去反复记写曲谱的案头工作带来极大方便，因此，应当充分利用这一条件，在记写之前反复聆听录音，在对音响的音乐风格、形态结构特征、唱奏表演特色等有一定认识和理解之后，再开始正式记谱，这样容易做到记录细致、准确而更接近原貌。中国民族音乐学者当下记录民间音乐的谱式，一般采用简谱和五线谱。

1.记谱过程应遵循的基本原则

由于各民族或各地方传统音乐具有较突出的民族性和地方性，因此，除使用国际通用记谱符号或本民族所创通用记谱符号去记录所涉音乐音响资料外，还可能因为某些音响资料中出现的特殊音响细节而不得不创用新符号才能准确地使音响细节书面化。创用任何一种不曾通用的音乐谱面新符号，都应当符合以下几点规范：

其一，新符号应当尽量与国际通用记谱符号或本民族已创通用记谱符号相联系和统一，使其成为某一通用音乐符号“家族”中一个有“血缘关系”的符号成员。

其二，新符号形象应尽量简洁而有个性，并具备易写、易记、易理解的特征。

其三，新符号的含义需在曲谱记录完毕之后用准确而简练的文字加以说明，使视谱者能迅速理解和把握其演唱或演奏要领。例如，国际通用符号上波音“”，表示某音向上快速作大二度（或小二度）音程波动，倘若音响资料中出现一个特殊的上波音（假定本音为C），其波动音程幅度经测定达纯四度，那么，此波音符号即可联系国际通用符号原形而记写为“”或“”，以表示此音向上波动幅度达纯四度而至F音。再如，中国云南佤族使用一种只用一条弦发音的擦弦乐器“一胡”，它常常可以奇妙地奏出一个比空弦定音还要低半音或全音的音来。经考察，奏者使用的是一种极为特殊的压杆奏法，即用持琴的左手将竹片制成的琴杆向右着力压弯，使琴弦张力骤然松弛，同时右手持弓擦弦，随即获得一个更低的空弦音。被记录的一胡曲谱，若不创用新符号对这一特殊演奏方法予以标记和加文字说明，在曲谱中出现比原空弦定音更低的音，会使不知情的读谱者感到莫明其妙，还以为是乐谱记写的错误。因此，记谱者在此音上方标记出一个新创演奏技法符号“”，表示此音是左手着力使琴杆向右弯曲后产生的降低空弦音，同时在曲谱后对此符号加以注释。^[57]我以为针对云南佤族特殊乐器“一胡”新创的这一演奏技法符号，其形象及含义具有简洁、易写、易记和便于理解的特征，符合前述所列新创符号的基本原则。

2.基本乐谱类型

当代民族音乐学工作者根据传统音乐不同种类音响资料所进行的书面记谱，其乐谱类型主要有歌曲谱（含合唱谱和齐唱、独唱谱）、管弦乐谱（含合奏谱和独奏谱）、打击乐谱（主要为合奏谱）三种类型。这三种谱型的一般性记谱法，已众所周知，故不赘述。以下仅就各谱式中易被忽视且又必须强调的事项，略作论述：

①歌曲谱　歌曲谱通常由曲调与唱词对应结合而成。但在中国，就各民族非汉语歌唱的少数民族民歌记谱而言，无论是用简谱还是五线谱，与曲调对应的歌词记写，一般还要同时记写该民族语言原词（无本民族文字者无此项）、国际音标记音（语音）、汉语字译（直译）、汉语意译（配歌）等四行或三行不同形态的书面文字。字译一项（亦称“直译”），即按歌唱者民族语言单字音节一字一字用汉语直译，原封不动地保持歌词民族语言的本来语法结构；意译（亦称“配歌”）即在不改变原意并尽量不损害原歌词韵律的情况下，使用通用文字的顺畅表达方式与曲调对应。如下例云南红河地区哈尼族民歌（哈巴）《讲故事》的记谱：

讲故事^[58]

无论何种民间歌曲，书面记写唱词应视情况作如下处理：唱词中包含衬字、衬词或衬句的，应严格予以区分。通常采用的方法是将已确认的衬字、衬词和衬句用括号括入，使之与无括号的实词有所区别（如上例《讲故事》），这样便于分析、研究。其次是唱词中出现的特殊字词和难懂字词，应在字后加注音，在曲后加文字注释。

②管弦乐谱　含独奏曲谱和合奏曲谱两种，如果调查者需将所采集的器乐曲音响转化为书面谱式加以储存，除需要遵循一般记谱法规格外，还应尽可能详细、准确、系统地使用各类乐器特有的演奏技法符号，这是器乐曲目书面化后独有的形态显示特点和音乐风格内涵符号化之所在。严格地说，没有演奏技法符号标记的器乐曲谱（特别是独奏曲谱），是不完整、欠准确的音乐书面资料。

世界各国诸民族的民间乐器种类繁多，奏法各异，仅中国各民族的民间管乐器和弦乐器就有数百种之多，演奏技法亦相当复杂，所以要掌握各类乐器的演奏技法并熟练地使用相应符号记谱，是比较困难的。但是，这并不能成为器乐曲记谱可以不使用或不详细标记演奏技巧符号的借口。事实上，只要我们将各类民间乐器演奏技法划分为几个系统，在每一系统中择一个代表乐器的演奏技法熟悉之，并掌握与它通用的相关演奏技法符号，举一反三，从而完成各种器乐曲记谱中的演奏技法符号标记，则是完全可能做到的。因为同系统乐器在演奏技法上往往具有相似特征，其演奏符号亦可相互通用、借鉴。

以中国各民族传统乐器为例，数百种管乐器和弦乐器在演奏技法上不外乎可以划分为管乐吹奏技法系统、弦乐拉（擦）奏技法系统、弦乐弹奏技法系统和弦乐击奏技法系统四大类。其中属管乐吹奏技法系统的，可以竹笛演奏技法及其通用符号为基础而旁及其他管乐器；属弦乐拉奏技法系统的，可以二胡演奏技法及其通用符号为基础而旁及其他拉弦乐器；属弦乐弹奏技法系统的，可以琵琶演奏技法及其通用符号为基础而旁及其他弹弦乐器；属弦乐击奏技法系统的，可以扬琴演奏技法及其通用符号为基础而旁及其他击弦乐器。例如：

唢呐、管子、笙等吹奏乐器的顿音、花舌、滑音、历音等基本演奏技法，与竹笛的基本演奏技法相类似，故都可以用竹笛的“▼”、“＊”、“↘↗”、“\/”等通用技法符号来标记。

高胡、板胡、中胡及其他拉弦乐器的连弓、跳弓、滑音、颤音、泛音等主要演奏技法，与二胡的基本演奏技法相类似，故其弦序、指序和演奏技法符号都可以用二胡演奏符号“︵”、“▼”、“↗↘”、“tr”、“○”等作为通用符号来标记。

柳琴、月琴、三弦、阮、筝等弹弦乐器常用的弹、挑、滚、拂、山、轮、带、擞、勾、抹等演奏技法，与琵琶的基本演奏技法相类似，可以用琵琶基本演奏符号“\”、“/”、“”、”、“”、“＊”、“”、“ɔ”、“”、“”等作为通用符号来标记。

据此原则，记谱者即使记录的是一种特殊乐器的演奏音响，只要依据演奏技法性质将其归为某类技法系统，然后再以此技法系统中代表乐器的演奏技法符号来加以标记，即不会大错。倘若某种乐器有特殊的演奏技法，亦可以此系统中相近符号作为基础去考虑创用新的符号。

前述四类演奏技法系统中，除弦乐器的击奏技法系统之外，其余三种若分别再做进一步分类，则又可划分出两种演奏技法类型，即管乐吹奏技法系统的口上（含呼吸）技法和双手指法；弦乐拉奏技法系统的指法和弓法；弦乐弹奏技法系统的指法和弹法。记谱者可在确认乐器演奏音响技法系统所属之后，再将其技法依上述标准细分，即可准确、迅速地选定合适的技法符号进行标记，这是提高记谱质量和效率的有效方法和途径。

现代记谱者采用的管弦乐谱式，最普遍的也是简谱和五线谱，但某些民族的地方乐种或独奏音乐，由于历史文化积淀，早已形成并一直在应用的是与简谱和五线谱完全不同的传统谱式（如中国古琴所使用的减字谱和潮州音乐所使用的二四谱等），故记谱者在记录此类器乐演奏音响资料时，还应事先了解和熟悉这类谱式。若记谱者已具备使用这种特殊传统谱式去记写相关音响资料的能力，最好还要学会使用通用谱式（简谱或五线谱）去记写，这样，同一音乐音响资料有传统的和现代的两种谱式对应参照，更符合当代民族音乐学音响资料书面化储存的记谱要求。

③打击乐谱　打击乐谱中常见和常用的是合奏谱。由于打击乐器包含旋律型打击乐器和节奏型打击乐器，而旋律型打击乐器的记谱一般都使用与管弦乐器相同的记谱法，因此，本节所述主要针对节奏型打击乐器而言。

尽管世界各民族记录打击乐器音响资料的谱式不完全一致，但谱式主要记写打击乐器演奏节奏形态和技法操作这两部分内容则无可置疑。西欧古典音乐中打击乐器谱式属于五线谱系统的单线节奏型显示，而中国民间音乐从古至今使用的打击乐器谱式则是状声文字锣鼓谱。

状声文字锣鼓谱是民间乐手口念“锣鼓经”的书面化形式。“锣鼓经”，即乐师依据各种打击乐器形制、音响效果和奏法特点，用汉语状声字口中念出声来代替乐器和奏法，以规定节奏形态并再现实际演奏音响的一种口谱法。如苏南十番锣鼓《十八六四二》：

十八六四二（片段）

此锣鼓谱以节奏单位数命名，如前四小节，每两小节出现十个单位节奏，此为“十”；其下四小节，每两小节出现八个单位节奏，此为“八”；其下类推，直至每两小节出现两个单位节奏为止，故称为“十八六四二”。最下面一行谱，即为“锣鼓经”，它与以上五种打击乐器（各用单行节奏谱记写）合奏谱对应，表示它是以上五种打击乐器合奏实际音响效果的口谱模拟。

如今，中国打击乐谱式除可以使用国际通用的简谱和五线谱系统的单线节奏显示法来记谱外，已将状声文字简化为拉丁字母（即以状声文字的拉丁字母拼音的第一个字母代替乐器及其音响），使用上更为简便。由于中国各类器乐乐种流传地域内乐师所操口语有方言发音的差异，他们的状声文字各有不同，故记谱者应依照乐师口念字音来确定代表各种打击乐器的状声文字和字母拼音，以使记谱与乐师口念锣鼓经原貌相吻合。

3.工尺谱翻译

在汉族地区进行民间音乐调查，常常可以发现或收集到记写当地民间歌曲或乐曲的工尺谱。如果收集到有研究价值的此类乐谱，调查者应当将之翻译成简谱或五线谱加以储存备用。

工尺谱是中国15世纪以来在传统音乐实践和传承过程中产生的一种以“工”、“尺”等汉字来表示传统音乐音阶音级和以“板眼”方式来标记节拍节奏的传统音乐谱式。工尺谱的历史渊源，可追溯至唐代的燕乐半字谱，后经宋代俗字谱、管色应指谱、管色指法谱等的演进，于明代时在中国传统音乐实践中得到普及，并一直沿用到近代。

中国清代以来的民歌、戏曲唱腔和器乐乐种曲目，有不少用工尺谱记写、抄写的书面形式在民间广泛传承和传播，迄今大多被视为是中国传统音乐研究最为重要的一部分涉及音乐本体的资料。其中，民歌类的《借去馆小唱》（1818）、《小慧集》（1821）；器乐类的《弦索备考》（1814）、《南北派十三套大曲琵琶谱》（1895）；戏曲类的《九宫大成南北词宫谱》（1746）、《遏云阁曲谱》（1870）等，都是很有影响的工尺谱版本。

明清以来的工尺谱，共用十个汉字来代表十个不同音高的音级，此十个谱字，即“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”。这些谱字音级，若以“上”字为C音，由低到高依次排列，与简谱和五线谱相同的音列，可以对应如下：

其中“上、尺、工、凡、六、五、乙”是基础七音；低于此七音的“合”字是“六”字的低八度写法；“四”字是“五”字的低八度写法；“一”字是“乙”字的低八度写法。

如果发现基础七音谱字的最末一划之尾，有向下一撇的写法，说明这是一个低于此基础音八度的音；有向下两撇的写法，说明这是一个低于此基础音两个八度的音。如“上”字是“上”字的低八度音；“上”是“上”字低两个八度的音。

如果发现基础七音谱字的左边加有“亻”旁或在最末一划之尾有向上一挑的写法，说明这是一个高于此基础音八度的音；左边加有“彳”旁或在最末一划之尾有向上两挑的写法，说明这是一个高于此基础音两个八度的音。如“仩”字或”字，是“上”字的高八度音；”字或”字，是“上”字高两个八度的音。

工尺谱的板眼节奏标记，在民间还不十分统一。常见的是用“○”或“×”或“、”等符号，点写在工尺谱字右边，以示基本板眼节奏规律。如下面这首工尺谱江南时调小曲《鲜花调》（即今江南小调《茉莉花》之同曲变体）^[59]，出自1921年刊行的《小曲工尺谱》，歌曲采用竖写方式，歌词右旁逐字对应工尺谱，全曲用符号“×”标明基本板眼节奏规律：

将此工尺谱翻译为简谱，即成下列曲谱：

鲜花调(www.xing528.com)

选自《小曲工尺谱》（1921）

伍国栋译谱

4.绘图

在民族音乐学实地调查和案头资料整理过程中，绘图是使所获音乐实物形象、形制结构书面形象化和音乐种类、乐器流传地域位置及空间分布状况图式化的重要手段之一。对音乐实物进行拍照固然可取，但它再现的仅仅是音乐实物的外部平面形象，无法显示其立体形制的内部构造，要形象地再现音乐种类、乐器在流传地域内的空间位置和分布状况，也非绘图莫属。遗憾的是，我国民族音乐学工作者在实地调查和研究工作中，亲自进行此项资料储存操作实践的人还不多见，达到一定标准者则更少，一般都习惯依赖出版部门或他人代其绘图。至于在音乐院校开设的民族音乐学基础理论课教学中向学员传授相关绘图理论和技能，并进行实际绘图操作实践，似乎还是一个陌生课题。我以为，请他人为之代绘音乐实物图像本无可非议，但这不能长期成为民族音乐学研究和民族音乐学基础理论教育可以不必掌握绘图技能的一种借口。从学科基础理论和方法建设考虑，对学员进行此项技能训练，强调民族音乐学者通过实践掌握相关绘图技能，既是完善学习者自身知识技能结构和提高资料储存质量和效率的一个有效途径，同时也是民族音乐学学科自身应用性技能内容构建的一种具体举措。此可与历史学中的考古学理论与方法相对应来认识：考古绘图作为一门应用型课程，早已成为考古学学科和专业构成中必修的技能课程之一。

民族音乐学实地调查研究中最常见的音乐实物绘图，有线描形象图和线描形制图两种。被绘对象，主要是调查所获所见乐器或音乐文物。下面，以两件民间乐器和一件古代乐器为例，对这两种绘图方式的功能及方法，做必要的论述。

①线描形象图　线描形象图是以书面图画形式来获得乐器整体清晰的形象轮廓，以补充实物照片或取代实物照片，并作为乐器外观形象资料来储存或作为调查报告和研究论文插图来使用的一种图式化手段。

线描形象图较之照片更简洁、更清晰，特别是描绘一些乐器局部的结构外观（像管乐器的发音部位、音孔形状和位置；弦乐器的弦轴部位、弦线张法和数量、音品位置和数量等），都可删繁就简、刻意描绘而显得明晰可辨。所绘图像作为资料在使用上更为方便，具有便于排印和排印成本低廉的优点。

线描形象图绘制，可以中国广西壮族的打击乐器蜂鼓为例，按下列具体步骤进行：

首先从结构上将此乐器分为三部分：陶瓷鼓腔、皮质鼓面、组络线弦。先用铅笔轻轻绘出乐器主体结构和附件的外沿轮廓，然后再描绘外沿轮廓之内的细部轮廓，在确认形象、比例准确之后，用绘图笔（亦可用粗尖钢笔代替）借助绘图板以较粗黑色线条勾画出外沿轮廓（如图31-Ⅰ）^[60]。

图31　线描形象图绘制步骤

其后，再用绘图笔（或细尖钢笔）借用绘图板以较细黑色线条勾画出外沿轮廓内部的细部纹饰或所附部件（如图31-Ⅱ）。若主体结构需要表现出质感，木、竹实体者可用线条体现明暗；陶质、金属实体者可用墨点体现明暗，愈暗则点线愈浓密，愈明则点线愈稀淡（图31-Ⅲ）。

图32　达比亚（左）和虎纹石磬（右）原图

又如，描绘中国云南怒族弹奏乐器达比亚和古代文物打击乐器虎纹石磬的图（图32），从总体上看，此图中的两图并无大错，但若作为民族音乐学实物形象资料储存，则不太理想。其中，达比亚图的弦线与实体轮廓描绘所用线条粗细相同，二者混淆不清，在指板部分表现尤其明显；其次是面板木纹线条亦略粗实了一些，完全可以再“虚”一点。而另一幅虎纹石磬图，主体外沿轮廓线条细于轮廓内部纹饰线条，有虚实错位之感，在视觉上易造成局部代替整体的错觉。若按前述粗细线条处理原则和方法，对此两图予以重绘（图33），如图所示，图像的立体感有所增强，其效果显然有了一些好转。

图33　达比亚（左）和虎纹石磬（右）修改图

②线描形制图　线描形制图是以书面图画形象来显示乐器形制结构各部位的比例长短数据、衔接和组合特征以及必要的主体透视和隐蔽的内部结构，使之成为调查日志所记乐器形制文字资料相对应的直观形象资料。

线描形制图具有分解性和多维视角特点，这是照片和单纯线描形象图都难以表现的优点，故常为调查报告和音乐志中的乐器志描述所采用，更是乐器工艺学制图的主要绘制方式。

学习线描形制图绘制，可以按下述方法和步骤进行：

先照前述线描形象图的方法和步骤，绘出所涉乐器的正面、侧面或背面图（可略去装饰性纹饰和显示质地和明暗的线描和点描），然后，用透视方法用稍细的虚线绘出隐蔽部位轮廓，再以厘米为单位标记出立方形部位的三面长短比例数据和圆筒形部位的长度和直径（包括内径和外径）。

其下以中国云南白族弹奏乐器小三弦为例作线描形制图（图34，采自《白族音乐志》，李汉杰绘）。图中所示小三弦结构长短比例数据为：

图34　白族小三弦形制图

柱体上部弯头和弦槽长7.5厘米；

中部指板长27厘米、宽2.3厘米、厚1.9厘米；

圆形空鸣体部位内径8.8厘米、外径10厘米、筒长6厘米；

柱体从音箱上方插入，插入部分因属隐蔽部位故用虚线表示，长度略大于音箱直径。

全图有正面图与侧面图相互对应，有立体感和空间感，结构度量大小清晰可辨，原书附有制作材料标记。若据此形制图仿制，有心的读者和研究者可以准确地制作出这一乐器来。

结构较为复杂的乐器，一般常由多个部件插接而成，故所绘形制图除有一幅完整的全貌图外，还需另绘分离的部件形制图。部件形制图必要时还需从俯视角度绘出剖面形制结构或将立体结构舒展为平面结构图进行绘制，如《白族音乐志》中的吹奏乐器洞箫（条沟笛）形制图^[61]和《民间音乐采访手册》中十七簧笙形制图的第二和第三图^[62]。

③乐种流传地域位置及空间分布图　绘制乐种流传地域位置及空间分布图，在民族音乐学的实地调查资料储存工作中是结合地理学理论及方法进行的。此绘图储存方式的功能是将实地调查所及现实空间环境中非常广阔的乐种流传地域和分布状况聚缩为一幅幅平面图，直观、形象地再现音乐事象存见的地理位置和空间分布，具有全方位宏观展示和方寸之中可一览全貌的特征（参见本书第三章第三节图16：《拉丁美洲的音乐》中的“歌舞音乐”分布图）。

在民族音乐学基础理论中提倡此类绘图储存方式，不仅仅是因为它可以成为文字表述的补充和说明，同时还因为它具有独立的音乐学表述意义。中国历代各地方志著述，大都专列有“图表”一项，就反映出诸撰家对地图表述在内容和结构上的独立性已早有重视。德国地理学家阿尔夫雷德·赫特纳对此则从学科理论及方法层面来加以认知和阐述：“除文字外必须用形象的表述，换句话说用地图……才能把地表的复杂现象按照它的排列搞清楚。它们不只是文字表述的偶尔补充和说明——人们有时却是这样认为的，而是和文字同等重要的另一种表述方式。它们和文字同样具有独立的表达作用。”^[63]

乐种流传地域位置及空间分布图的绘制，可以按下述方法和步骤进行：

先参照和采用普通地图绘制法，择所需比例尺绘成区域地图，用点状符号^[64]、线条和标字重点显示出实地调查所至和相关音乐种类传播所涉村、镇、市及河流、山川，同时标出区域周围毗邻的行政区划名称，再用片状符号^[65]显示其不同民族或支系的聚居地域，将不很重要或与音乐事象关系不大的地理内容略去，使图面符号简单、清晰、布点突出。然后，再将先前设计好的代表乐种的点状符号，标记在相应的地理位置上。代表乐种的点状符号设计，以形象简单、个性突出为佳。符号形态分“抽象型”符号和“形象型”符号两类，前者如数码或几何图案，后者如乐器形状图案。最后，在全图两角择空间分设地理符号释名栏和乐种符号释名栏。如《白族音乐志》所载“白族那马人、勒墨人民歌分布示意图”：

此图中，民歌种类所用点状符号，即属抽象型符号，采用的是几何图案，如“▲”、“△”、“◇”之类；而那马人、勒墨人的居住区域，使用的则是片状符号。

若还需进一步显示所绘地域在更大范围内处于何种空间位置，还可以另绘包容此地域的大比例尺地图，或通过文字表达来达到目的。

图35　白族那马人、勒墨人民歌分布示意图