表演艺术起源传说的比较研究

表演艺术起源传说的比较研究——以古代汉文献和云南民间传说为参照系

一、引　　言

1．艺术起源的研究是关乎艺术本体及其早期形态的研究，这一课题历来为学人所重，曾产生过许多成果。关于艺术起源——包括表演艺术的起源——的研究，在过去相当长的一段时期中是以“劳动说”为中心的，在当时的条件下，人们众口一词，鲜有异议。而在近二十年中，古希腊亚里士多德的“模仿说”也得到为数不少的学者的重视，与之相关的论述俯拾即是。当然，这两种学说可以解释一些艺术样式的本原状态，因而有其合理性和科学性，但是由于艺术样式的丰富性与复杂性，决定了它们的形态和起源不可能是单一的，机械的。

2．以各种形态出现的戏剧以及其他表演艺术样式，是人类文化的重要组成部分。自它发生以来，就在人类的生活生产以及政治行为中发展着、生存着，始终是人类的精神家园。中国如此，外国亦如此，各民族、各人种也莫不如此，因而对表演艺术的发生进行研究就具备了一种普遍的意义。

然而，由于可以理解的原因，各种表演艺术在其起源时的状态并未被记录下来，或者说，被记录下来的仅只是某种观念和口碑资料，如神话传说、民间故事等。我们认为，以云南的情形来说明这一点是适宜的。因为云南民族民间至今存见的表演艺术样式特别丰富，与这些表演艺术起源发生的传说一直在民间口耳相传着。

3．本文的任务就是对云南民族表演艺术样式的起源传说进行分类，同时与古代汉文献进行比较研究，以期获得一个规律性的认识。说到古代汉文献有关艺术起源的记载，其实也有相当多的传说成分，只不过这些传说在古代就已被文字记录罢了，如有关傩的起源，夏后启从天上获得了乐舞，夔作乐等都是传说。特别是在夏商之前的时期，史学界习称为传说时代，而传说时代的艺术起源资料似乎比其后更为丰富。为了使问题明晰，某些切近史实的艺术起源记载也将列入比较的范畴。

二、表演艺术起源传说的分类概述

中华民族有关表演艺术起源的传说异常丰富，几乎每一个民族都有这样的口传资料。为了使问题清晰一些，我们将这些传说依其文化形式作一个大体的分类：（一）神话类，其中包括神授传说和图腾传说。（二）史诗类，此类主要是民族历史上有关部族存亡、迁徙以及重大战争的传说。（三）巫术类，此类的主要内容是驱邪巫术，有关丧葬的巫术亦归于其中。（四）摹仿类，指那些根据自然界的某些事物摹仿而生成的表演艺术形式。

兹分述如下：

（一）神话类

据《韩非子·十过》载，黄帝曾在泰山“大合鬼神”。其间，“蚩尤在前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，螣蛇伏地，凤凰覆上”，师旷以此作为“清角”之音。晋平公自诩“好音”，固请师旷表演。岂料，“一奏而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕、破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年”。中原傩也与神灵相关，据《轩辕本纪》载，“东海有度索山……山有神荼郁垒神，能御凶鬼，为百姓除患，制驱傩之礼以象之。”《山海经》亦有类似描述。

在《尚书·舜典》中有一段被广为征引的文字，说帝命乐官夔典乐，夔曰：“于，予击石拊石，百兽率舞！”这个“夔”在其他文献里又被描绘为只有一只脚的怪兽。在有关黄帝与蚩尤作战的传说中，它被黄帝剥了皮，做成了一面“声闻五百里”的大鼓。显然，这个乐官仍是神话传说中的形象。

到了夏代，中国第一个封建君主夏后启（又作夏后开）从天上得到了乐舞，《山海经·大荒西经》云，“夏后开上三嫔于天，得《九辩》、《九歌》以下，于大乐之野舞《九代》”。这是神授艺术的一个典型例子。

农神崇拜是农耕文化的产物，早在《诗经》中就有关于农神祭祀的内容，如《小雅·甫田》中所言：“琴瑟击鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍。”毛传曰：“田祖，先啬也。”先啬即是最早进行农耕的人，后来被农人奉为农神。在以农神祭祀为内容的表演中，最著名的就是“天子大蜡八”，也简称为蜡祭。

据《礼记·郊特牲》载：

天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。飨农及邮表辍，禽兽，仁之至义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

皮弁素服而祭：素服，以送终也；葛带榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠；黄冠，草服也。

大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉。草笠而至，尊野服也。罗氏致鹿与女，而诏客告也，以戒诸侯曰：“好田好女者亡其国；天子树瓜华，不敛之种也。”

文章大意是：

天子举行的蜡祭中要祭八种神灵。蜡的创始者是尧（又说是神农氏）。这八个神灵是先啬、司啬、司农、邮表辍、猫虎、坊、水庸、昆虫。所谓“蜡”就是请神灵来享受人间的祭献。古代的仁人君子，受到恩赐是必定报答的。为什么要迎猫呢？因为它吃田鼠。为什么要迎虎呢？因为它吃那些糟蹋庄稼的野猪……祭其他的神也是为了酬谢它们对农业的贡献或请其不要伤害农作物。所以，蜡是一种仁至义尽的活动。参加蜡祭的人员均着素服，这是对神灵和农夫表示尊重。蜡祭中有一个名叫大罗氏的人，他为天子掌管鸟兽之事，并且代天子接受诸侯们的贡品。他向众人展示猎物和美女，告诫诸侯们说：喜好畋猎和女色的人必定会亡国。你们要以天子为榜样，不贪婪，不与百姓争夺利益……

据《礼记·杂记》载，某日孔子和他的弟子子贡观看了一次“蜡祭”。回来后，孔子问道：“赐也，乐乎？”子贡回答说：“一国之人皆若狂，赐也未知其乐。”孔子听了便说：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。”他还从蜡祭现象中生发出“一张一弛，文武之道”的治国思想。在《孔子家语》中又作“百日之劳，一日之乐”。其实意思是一样的：人们终年劳累，利用一年一度的“蜡祭”来享受生活的膏泽，尽情地欢乐一番是理所当然的。

在云南民族民间，神话类的艺术起源传说也不少。

楚雄双柏县小麦地冲彝族“跳虎节”有虎图腾、虎创世、人虎变化等传说。^[1]

楚雄州楚雄市左峨村彝族汉族“耍麒麟”：传说一头母牛生下一只怪物（麒麟），危害村民，后来观音显圣将其制服，村民于是作麒麟像供奉于庙中，用“耍麒麟”这一形式来纪念之。俗谚云：“三年不请灯，牛死马遭瘟。”^[2]

曲靖市茨营区红土墙乡等彝村彝族“确比舞”：传说金狗星下凡与一彝族姑娘结婚，生有三子。死后，三个儿子对葬礼见解不一，致使尸体生蛆，招来许多乌鸦。三人口呼“哎哈依”驱之，遂为此舞。^[3]

红河州建水等地的创世史诗记彝族歌舞之起源云：帝王的三个女儿历尽艰苦，寻找到舞树、歌树，采到了歌花、舞花。自此，人间始有歌舞。歌树、舞树由歌神、舞神守护。^[4]

思茅地区江城县国庆区阿渣寨、博别寨等地彝族“七姑娘舞”：传说天上七仙女曾下凡与民同乐，于是人们扮演七姑娘跳舞。有“与仙女同乐”的意思。每逢正月十五、十六日上演，男扮女装，全寨观看，猜测舞者是谁。^[5]

彝族阿细人唱歌：昆明市路南县的阿诗玛传说中曰：阿诗玛有同胞哥哥名叫阿沙，在战胜了热布巴拉以后，“到天上学习唱歌去了”。^[6]

红河州元阳、红河、绿春、金平、建水、石屏等县彝族尼苏人“舞蹈起源之歌”：传说人类舞蹈是向鸟王猫头鹰进奉三七（一种参科中药）后，以禽鸟为师学会的。^[7]

云南傣族地区“孔雀舞”：传说佛祖作摆时，有一对人面多脚的动物跳起舞来，于是人类仿之，是为孔雀舞的起源。^[8]

玉溪地区元江县大水平区水傣、花傣地区傣族“狮子舞”：传说狮子为百兽之王，因而产生了舞狮。每年花街、春节期间表演，预祝丰收。^[9]

红河州哈尼族地区“白鹇舞”：源于白鹇衔救命草救活一个十五岁姑娘的传说。^[10]

丽江地区宁蒗县普米族居住地“打跳”：传说有二，一为一普米青年到天宫盗取到火种，人们遂以打跳纪念之；二为火与狗消灭妖魔后的庆贺舞蹈。^[11]

曲靖地区师宗县瑶族“木鼓舞”：传说为纪念祖先“盘王”而舞蹈。^[12]

文山州富宁县等地瑶族“盘王节歌舞”：源于有关神犬盘瓠的传说。^[13]

德宏州景颇族地区“目脑纵歌”：传说人类原来不会舞蹈。鸟雀从太阳神处学会了歌舞，景颇族先民又从鸟雀那里学会了歌舞。^[14]

红河州泸西县子午街铺区彝族撒尼人“竹马驮我上月宫”：传说一个名叫诗囡的撒尼姑娘首先跳竹马舞，一日乘竹马飞上月宫。^[15]

文山州西畴、麻栗坡、广南等县汉族“梓潼戏”：传说唐肃宗时状元陈子春一家的悲欢离合，与中原“梓潼帝君为张亚子”的说法不同。^[16]

纳西族“鹰舞”：丽江地区纳西族传说，神鹰曾几次搭救人类祖先的，称为“神鹰神话”，属“东巴舞蹈”。^[17]

（二）史诗类

所谓史诗类，系指某种表演艺术是对历史上某一英雄或某事件的艺术再现。据中原文献所载，我们可以举出不少的例证。

《帝王世纪》曰：“诸侯有苗氏，处南蛮而不服。尧克之于丹水之浦，乃以尹寿、许由为师。命伯夔放（仿）山川豀溪谷之音，作乐《大章》，天下大和。”

《轩辕本纪》曰：“诸侯有不从者，帝皆率而征之，凡五十二战。天下大定，帝以伐叛之功，始令岐伯车乐鼓吹，谓之‘箫铙歌’，以为军之警卫。‘罔鼓曲’、‘灵夔吼’、‘雕鸱争’、‘石坠崖’、‘玄云朱鹭’等曲，所以扬武也，谓之凯歌。”

先秦时代的天子之乐是一个特殊的艺术级别，也是最高的级别。《礼记·祭统》曰：“升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐。”孔颖达疏《礼记·郊特牲》云：“天祭宗庙，舞《大武》，则王亲在舞位，执朱干、玉斧，以象武王。”

何为“以象武王”？不仅是“执干戚玉斧”，还要表演得像。可以引为佐证的是，《祭统》亦云：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其君臣以乐皇尸。”也就是说，周代之宗庙祭祀，天子须披挂整齐，“以象武王”。若在太庙之中，情形就更为复杂一些。《礼记·明堂位》云：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙……升歌《清庙》，朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。

所谓的“禘”，即是五年一次的大祭。自周公始，“升歌《清庙》”即成为宗庙祭祀乐舞的代称，《大武》或《武》成为歌颂先王先公卓越功勋的同义语。《礼记·祭统》云：“夫祭有三重焉：献之属莫重于祼，声莫重于‘升歌’，舞莫重于《武·宿夜》。”祼系指天子以酒祭奠祖先的献礼。《武·宿夜》是《大武》的一节，表现武王伐纣的部队“至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以待旦”（《尚书大传》卷二）的情形。

在表演《武》之“六成”时，则是完全形态上的戏剧演出。《礼记·乐记》载孔子论《武》云：“始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀，以崇天子。”孔颖达疏《乐记》云：

成者，舞之一终也。《武》舞为六表，而东西列之。其在西者，自南而北；其在东者，自北而南。始而北出者，自西之第一表至西之第二表，象武王始出伐纣，至孟津而大会诸侯也。纣都朝歌，在周之东北，故曰“北出”。再成而灭商者，自西之第二至西之第三表，象武王渡河，至牧野而克商也。三成而南者，自西之第三表至东之第一表，象武王既克商，而旋师南向也。南国，谓青、兖二州之诸侯，在纣都之南，未服于周者也。四成而南国是疆者，自东之第一表至东之第二表，象旋师而因定南国之未服者也。五成而分周公左，召公右者，自东之第二表至东之第三表，象天下既定，而周公、召公分陕而治也。六成复缀，以崇天子者，自东之第三表复归于西之第一表，象周公、召公既成治功，而归其功于天子，以尊崇之。

在《武》之成中，包括了“武王伐纣”、“武王渡河”、“武王克商”、“周召之治”等戏剧情节，如此规模宏大的祭祀，实非宗庙莫属。上文所谓的一“表”，可以视为后世戏剧的一场（幕）。而“六表”俱全，则是完整的一出（部）。

说到武王伐纣，还有一段趣事。《华阳国志·巴志》载：

周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，殷人倒戈。故世称之曰“武王伐纣，前歌后舞”也。

到了汉代，“巴师”的后人称为人，刘邦在平定三秦后，招募了一批人为前锋，这些人如其先祖一样，作战英勇，又好歌舞。于是，刘邦命乐工摹仿他们的乐舞创制出一种表演艺术，因人居于巴山渝水一带，这种艺术就称为“巴渝舞”了。

唐代著名的《兰陵王》（又称“大面”或“代面”），也具有史诗的性质。据《旧唐书·音乐志》载：

代面出于北齐：北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。

《北齐书·兰陵王孝瓘传》载之尤详：

芒山之败，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。

也就是说，头戴面具的兰陵王，连自己人也认不出他来。

在云南，类似的表演艺术样式也是俯拾皆是。

大理州巍山县彝族“打歌”：传说历史上彝族与傈僳族人打仗，兵败被困于山头，于是点起篝火歌舞打跳，为疑兵之计取胜。另有传说云：打歌与诸葛亮南征时“七擒孟获”有关。^[18]玉溪地区新平、元江县彝族腊鲁人“腊鲁跳笙”是传说腊鲁人在部落战争中被围，燃火打跳，使敌方数不清人数而退兵，所以也被称为“太平舞”。^[19]

玉溪地区新平县前进乡磨皮大寨彝族“磨皮花鼓”：传说彝族先人曾有过一次重大的战役，此样式即纪念先人的战争，在表演中模拟战斗。^[20]

玉溪地区元江县哈尼族“牛皮鼓舞”的传说是：古时哈尼族先民被敌人围困，于是蒙皮为鼓，击鼓、化妆突围。化妆突围一节，与哈尼族涅面的习俗有关。^[21]

楚雄州吕合镇与牟定县交界的新庄、新地村甘田一带的彝族“左脚舞”亦传说部落战争时，年轻人阿罗和阿莉用计谋引开敌人而牺牲。人们以舞纪念之，在舞蹈中以“阿罗阿莉罗”为衬词。^[22]

文山地区的壮族“纸马舞”传说为宋代王三姐布纸马阵挫败了交趾人劫寨的阴谋。^[23]

思茅地区拉祜族苦聪人聚居地的拉祜族苦聪人“打跳歌舞”传说为：战争中寨子被围，一个名叫弦凤主的苦聪人出妙计，村人团圜而歌舞，使敌人弄不清兵力而退兵。^[24]

楚雄州武定县苗族“芦笙舞”的传说是：古时苗民嗜酒，为敌人所包围，唯一人未醉，围火吹芦笙而舞，使敌人不敢轻举妄动。其后，苗民逃向南方，为彝族女土司收留，芦笙舞得以传下。^[25]

大理州大理坝区白族“跳七姑娘”：相传南诏时有莽氏人家生十兄妹，武艺高强，参加“白衣没命军”，后阵亡。角色有莽三哥、七姐妹。^[26]

红河州石屏县哨冲乡的彝族“德培好”源于民族英雄阿龙的传说，又称“祭大龙”，十二年举行一次。^[27]

玉溪地区元江县彝族“龙作舞”的传说是：古时某年五月初五，人们合力消灭了害虫，以此舞纪之，又称“跳庄稼”。^[28]

楚雄市东华区等地的彝族汉族“大王操兵”传说源于三国时期陈泰搬兵的故事，陈泰至羌王处搬兵，羌王命兵士操练以显示武力。在1946年的演出中，还有杨宗保与穆桂英这两个角色，当地人认为此二人也是彝族。^[29]

红河州绿春县彝族“鼓舞”的传说为远古时人人耳聋，天地混沌一片，人类将亡，老人们提议闹鼓。从此人类得救。闹鼓之夜，人人化妆，有面具，且女扮男装。上演时间历时一个月左右。^[30]

保山地区汉族“香童戏”的起源的传说是祭祀五郎菩萨。五郎菩隆据传为诸葛亮南征时所杀，后又被封为神的。^[31]

大理州大理市白族“接金姑”：关于金姑的传说，最为通行的一种是，金姑为白王张乐进求之女，一贯爱民如子。一日出猎，在苍山迷途，为一个彝族猎手所救，此猎手即为蒙细奴罗。金姑为报救命之恩，遂嫁细奴罗为妻。后来，张乐进求将王位禅让于细奴罗，由是白族统治集团成为彝族统治集团。^[32]

文山州马关县壮族“铜鼓舞”：相传一老人用铜锅制服妖魔和洪水，又将铜锅改制成铜鼓。文山州马关县沙尾冲一带壮族“铜鼓舞”则传说铜鼓是“有生命的神灵”、“长翅膀的天神”。铜鼓飞到哪里，哪里就风调雨顺、五谷丰登。铜鼓常常挎着刀箭，骑着“飞龙马”巡视山河。^[33]

文山州壮族“牛头舞”的传说是：一只神奇的白牛救助农民起义首领勒勇引水救旱，勒勇举牛头模仿神牛的各种动作而成。^[34]

楚雄州双柏县雨龙乡彝族“大锣笙”：传说一罗武（彝族支系）姑娘为避免各部落械斗而蹈火自尽，化为一只喜鹊而去，于是人们在火把节之时以“大锣笙”来纪念她。^[35]

文山州马关、西畴、广南等地壮族“弄娅歪”：据传为纪念祖先战胜牛魔王的业绩，传说还有牛驮人渡江逃命的内容。又称“牛头舞”。^[36]

思茅地区普洱县拉祜族“跳歌”的传说是，1．两寨联合抗敌，歌舞以壮声威；2．先民由青藏高原南迁时，以歌舞御寒；3．源于三国徐庶的故事，跳歌时的口号为：“徐庶走遥，阿叔（刘备）则瞧。”^[37]

西双版纳州基诺族“厄扯国”：天下洪水之时，有么赫、么妞兄妹于鼓中得生，大水退去以后，兄妹成婚，再传人种。本舞最早由巫师白腊泡所跳，故又称“白腊泡厄扯国”。^[38]

曲靖地区马龙县苗族“芦笙舞”的传说有二：1．远古时“舜伐三苗”，苗民以芦笙作为号角；2．吹奏以吓跑野兽。^[39]

怒江州兰坪县共兴村白族拉玛人“怀日往”：传说“吴三桂”与“马三宝”兵败西逃，遇“金宫娘娘”点化，发现卤井、造福乡民，于是人们举盛大的祭祀表演来纪念他们。^[40]

（三）巫术类

所谓巫术，系指通过一些有规则的操作（包括动作、声音及装扮等），来改变或干扰事物结果的行为。

在中原，最为著名的巫术表演是驱傩以及驱傩的神将方相氏。方相氏的出现甚早，据《轩辕本纪》载为传说时代：

（黄）帝周游时，元妃嫘祖死于道，帝祭之，以为祖神。令次妃嫫母监护于道，以时祭之。因以嫫母为方相氏。

所以，方相氏之职，首先是与丧葬相关联的。《周礼·夏官·叙官》亦有方相之官：“方相氏，狂夫四人。”郑玄注云：“方相，犹言放想，可畏怖之貌。”“方相氏狂夫四人”者，亦武士之类。孔颖达疏引服虔云：“方相之士，蒙玄衣朱裳，主索室中逐疫。号之为狂夫。”至周代，方相氏的职能中又增加了宫室驱邪的内容。而在丧葬方面的功能仍然保留着。关于这一点，《周礼·夏官·方相氏》云：

方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。

郑玄注云：“蒙，冒也；冒熊皮者以惊疫疠之鬼，如今魌头也。时难，四时作方相氏以难却凶恶也。《月令》：‘冬季，命国难，索廋疫也。’方良，罔两也。”“方相”之名，最早亦见于商代甲骨卜辞中，而卜辞中至今却未见“傩”及其本字“难”。故此，可以认为方相氏早于傩，先有戴头驱邪的方相氏，后有以方相氏为神将进行宫室驱邪或逐疫的傩。道教兴起以后，曾出现过规模宏大的造神运动，自先秦老聃至小庙土神，无不吸纳。据《绘图三教搜神大全》“开路神君”条载：

开路神君，乃是《周礼》之方相氏是也……俗名险道神，一名阡陌将军，一名开路神君。神君身长丈余，头广三尺，发长三尺五寸，须赤面蓝。头戴束发金冠，身穿红战袍，脚穿皂皮靴。左手执玉印，右手执方天画戟。

《周礼》中的方相氏只是一个下级军职，在道教的加工下，成了一个“神君”。无疑，提高驱邪勇士的地位和威力，对于逐除活动是有益的。

再来看以方相为神将的上古大傩。

所谓傩，又称驱傩。其意义有三，最主要的意义是指产生于先秦流传至今的一种驱邪仪式。最初，主要用于墓圹和宫室驱邪。意义之二为驱傩面具，《太平御览》卷五三○引《礼纬》曰：“高阳有三子，生而亡去，为疫鬼。一居江水中为疟；一居宫室区隅中，善惊小儿。于是以正岁十二月命祀官持傩以索室中而驱疫鬼。”引文中祀官“持傩”以驱疫的“傩”即是驱傩面具。第三种意义是节度。《诗经·卫风·竹竿》云：“巧笑之傞，佩玉之傩。”《毛传》释傩为“行有节度”，与驱傩之傩有异。

据载，傩发生在传说时代。例如《轩辕本纪》曰：

东海有度索山，或曰度朔山，有神荼郁垒神，能御凶鬼，为百姓除患，（黄帝）制驱傩之礼以象之。

《太平御览》卷五三○引《礼记外传》曰：

方相氏之官，岁有三时率领群隶，驱索疠疫之气于宫室之中。亦攘送之义也。天以一气化万物，五帝各行其德。余气留滞，则伤后，时谓之不和而灾疫兴焉。

傩的主要功能及其戏剧化的形态还是在逐除方面。根据资料，先秦傩戏的基本情形是：

担任方相氏的四个武士，披着熊皮，身穿黑衣红裳，面上戴着四目面具，手中拿着戈与盾，率众（百隶、侲子）以驱傩。宫室驱傩时，他们与疫鬼进行搏斗，将疫鬼逋出门外。大丧之日，方相氏全副武装地走在灵柩前方以为开路，至下葬的墓圹时，他们在圹中用武器击打四个角落，将好食死人肝脑的方良（罔象、魍魉）驱除，以保证死者灵魂的安宁。

在这一过程中，有角色，有后世戏剧所重视的冲突，有服饰、道具和面具，更不乏表演的过程。为数不少的学者认为傩是中国早期戏剧之一种。(www.xing528.com)

在商代，傩的最初也许是皇权的专利，如《周礼》所说“天子乃傩”、“国傩”、“有司大傩”等，但是逐除毕竟是各个阶层都必须进行的活动，所以至迟在春秋时，傩就走出了宫廷，进入了民间。《论语》载所谓“乡人傩”即是证明。《太平御览》卷五三○引《礼记外传》曰：“大傩者，贵贱至于邑里，皆得驱疫。”虽然最隆重的仍是宫廷大傩，但它终究进入了寻常百姓之间，使傩与傩戏出现了一个千姿百态的繁荣局面。尤其是以“乡人傩”为代表的民间傩，在漫长的历史时期中渐次与民族民间的风土艺术、民族传统、巫道信仰等互相融合，在驱邪的基础上又增加了表演和娱乐的成分，成为一个丰富的傩戏聚落。在中国西南地区，至今尚有各种形态的傩戏上百种。它们或称为“傩愿戏”、“冲傩戏”，或称为“香堂戏”、“香火戏”，其实都是先秦大傩在民间的变体。在西南民族民间，还有为数不少的逐除戏剧，这些戏剧样式，未必是傩的传播结果而是本民族逐除祸祟的必然反映。

曲靖地区彝族“撵鸦蹉蛆舞”：主要动作是哄赶乌鸦，用脚蹉死地上的蛆虫，传说此舞是为了保护树葬之尸。宣威县的传说则是为保护孟获爱妾之尸。^[41]

文山壮族“驱鬼舞”：出殡时所演，有武术舞护送，传为改腹葬为土葬后，保护尸体不被抢劫。传说此支系即历史上的“斫头罗罗”。^[42]

文山州壮族“跳纸马”：一壮族老人死后，其女儿扎纸马送丧，让父在阴间有马作为脚力，传为美谈，人们仿效而舞之。有的地方还扎纸牛、纸房送丧，表演时有两个小丑引舞。^[43]

怒江州兰坪县河西乡、通甸乡一带普米族“醒鹰蹉”：传说一老人丧子，至阴间寻找。岂知儿子的鬼魂回阳间杀了代父的草人，于是举行“璀凯”。“醒鹰蹉”为“璀凯”的一部分，意为“撵鬼舞”或“压土舞”，女人不得参与。^[44]

丽江地区纳西族“阿热热”：传说以此舞震慑和驱赶一种食尸的“热鬼”。^[45]

文山州麻栗坡县福田村瑶族（蓝靛瑶）“龙虫舞”：俗信以为人死后灵魂在地狱受苦，须得二龙虫救助方可上天。^[46]

曲靖地区罗平县布依族“高跷舞”：传说山上“野人”跟着出丧队伍，盗食尸体。为保护死者，由人装扮成猴子去缠住“野人”玩耍，使其不知下葬所在。^[47]

（四）摹仿类

《吕氏春秋·古乐》曰：

帝颛顼好音，乃令飞龙作效八风之音。命之曰《承云》，以祭上帝。帝乃令鼍先为乐倡，鼍乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。

所谓“效八风”即是师法自然而成乐。无独有偶，《国语·郑语》也说：“虞幕能听协风，以成乐物生（性）也。”所谓“协风”系指和风。

关于摹仿类的艺术生成，更为知名的就是“优孟衣冠”了。

据《史记·滑稽列传》载，事情的由来是：楚相孙叔敖，生前即已发现优孟是一个贤人，于是“善待之”。他在谢世前嘱其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言：‘我孙叔敖之子也。’”孙之子依言而行。于是优孟“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，楚王左右不能别也”，此后即产生了中国戏剧史上著名的戏剧演出：

庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也。欲以为相，优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀！’”

从以上的史料中，至少可以看到这样的戏剧事实：优孟穿上了孙叔敖的衣服，“抵掌谈语”，摹仿、练习孙叔敖的言谈情态以“象孙叔敖”。而后，又以这样的身份进入戏剧表演的场所，其结果是“庄王大惊”，“以为孙叔敖复生也”。优孟在装扮孙叔敖的同时，还有一段精彩的歌唱：

山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家室富。又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也？念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也？楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也！

至此，不难看出，优孟在“抵掌谈语”的同时，还进行了戏剧的文学创作。在以上被习称为“摇头而歌”的段落里，显示出有所准备的意向。

红河州弥勒县彝族阿细人“阿细跳乐”的传说是：天上犀牛神下凡，角撞石而起火，阿细人跳跃救火。后以跳乐以纪念，用舞蹈动作摹仿救火的过程。昆明市石林县亦流行。^[48]

楚雄州牟定县彝族“三跺脚”：传说潭中有恶龙作怪，人们以火烧之并填平龙潭，以“三跺脚”踩实填土，使恶龙不再为害。此亦火把节来历传说的一种。^[49]

红河州建水县哈尼族“芒鼓舞”：相传远古时某次击皮鼓以召集众人，野兽反而聚拢来，使狩猎大丰。^[50]

怒江州兰坪县傈僳族模拟舞，源于人类早期游牧、生产、动物崇拜和狩猎生活。以琵琶、竹笛等伴奏，场地、人数不限，又称“禽兽舞”。^[51]

文山州壮族“手巾舞”的起源，传说是一名叫龙娜的姑娘模仿动物和劳动而成，其中有劳作和生活的内容。^[52]

木鼓是云南佤族的圣器和乐器，民间有木鼓舞表演。笔者在云南西盟佤山考察时，收集到两则有关木鼓起源的传说：一则是一位佤族妇女与养子通奸致病，魔巴让其丈夫模仿女阴制成木鼓。另一则是一位佤族妇女在山上为熊所追，奔逃中碰响一棵空心树，熊听到响声便逃走了，于是人们模仿空心树制成了木鼓。然而，与第一则传说相同，木鼓槽必须凿成女阴的样子才能敲响。

三、表演艺术起源传说的比较研究

1．通过以上资料的胪列，我们可以获得这样一个印象：古代汉文献所载资料与云南民间口头传说有着明显的一致性。所谓一致性，就意味着不分民族、地域，在表演艺术起源的认识上是有其规律性的，在神话、史诗、巫术以及摹仿这四个类别中都可以找到丰富的例证。尤其是史诗类传说，因与民族史、部落战争史密切相关，所以资料最为丰富。从某种意义上来说，传说也是历史的变形反映，其价值就殊不可忽。出人意料的是，在近年大行其道的“摹仿说”的范围里，资料却少于其他类种。

自先秦后期的“庄入滇”始，云南就与中原有了时断时续的文化交流，云南的某些表演艺术与汉文化的传入是相关联的。但是，在云南民族地区的艺术传说中，凡出现与中原有关的内容，均已经过改造，出现了变异。如楚雄“大王操兵”的传说认为杨宗保和穆桂英是彝族人，兰坪的“拜日往”认为“吴三桂”与“郑和”（“马三宝”）成了发现卤井的英雄，思茅地区拉祜族“跳歌”也与三国时的刘备、徐庶有关。商周大傩的民间形式在云南也有保留，甚至在中原早已消逝的“方相氏”在云南傩类戏剧中仍可以发现，如在昭通地区的“端公戏”中就有《方相砍路》的剧目。

无论如何，中原汉民族与云南民族在表演艺术起源观念上的一致是显而易见的。这一结果令人鼓舞，这也是本论文首要的学术目的。

2．在一致性的前提下，古代汉文献与云南民族民间在艺术起源的问题上又各有特点。这种特点主要表现在以下三个方面。

其一，汉文献所存表演艺术起源的资料，有其明确的时代（姑将传说时代也看作信史），而云南民族民间的传说在这一点上较为模糊。

其二，云南较之于中原，其艺术起源传说更富于地域色彩，如图腾传说、动物传说等在其他地区为罕见。红河州彝族支系尼苏人“舞蹈起源之歌”认为人类是向鸟王猫头鹰进奉三七后，以禽鸟为师学会了舞蹈。三七是参科植物，著名药材，又称“小人参”、“金不换”等，作为一种重要的经济作物，是云南滇西南地区重要的经济作物。其三，在文化意蕴上，汉文献资料比较单一、明晰，而云南民间传说的情形则要复杂得多。

由于独特的人文、自然、历史条件，使云南民族文化长期处于一个封闭的状态中。尤其是在漫长的封建时代，各种民族艺术呈自在状态，缺乏保护和发掘，更谈不上研究、整理。如此，就出现了这样的一种文化奇观：一方面在云南这块土地上保存了大量具有原初形态的艺术样式；而另一方面，这些保存下来的文化财富又往往是层层累加、呈杂糅堆积状。代表各种时代、各种宗教观念、各种信仰崇拜的艺术形式互相缠绕、交叉显现，很难用时间的维度将它们梳理清楚。事实上，一个民族或一个地域的艺术存见，常常会出现现代艺术与原始艺术并存、本土艺术与传播艺术交融的现象，甚至在某一民族的演出样式中，同时蕴含着几种不同的文化积淀。

仅以云南彝族的表演艺术来说，文山“围猎戏”和鹤庆“初三节”带有明显的狩猎时代之特征；双柏“跳虎节”和南涧“十二神兽舞”的文化品格是以母系氏族时期的图腾信仰为主要特征的，同时又带有祖先崇拜的印迹；双柏“余莫拉格舍”、易门“跳哑巴”、麻栗坡“驱鬼舞”以及绿春“鼓舞”的内在精神与中原远古时期的“驱傩”相一致；巍山“打歌”、禄丰“大刀舞”和新平“磨皮花鼓”则与秦汉间的“蚩尤戏”相同，是对人类早年部落战争的记忆；石屏“德培好”则是属于英雄崇拜，其中又杂以巫术、歌舞、宗教仪式等。在昆明晋宁县，还有一种叫作《大头和尚戏青柳》的戏剧表演，其源头则是中原的“大头和尚戏柳翠”，产生的年代相当于明代中晚期，而内容则不是彝族而是汉族了。至于现代新剧种彝剧则是文化交流的产物，在彝族原有的歌舞、说唱的基础上，明显地受到滇戏、花灯等汉族戏曲的影响。与此同时，彝族还拥有“建水彝族花灯”、“彝族吹吹腔”、“松园太平花灯”、“撒尼剧”等戏曲剧种……事实就是如此，一个民族同时保存了时间跨度达数千年的各类表演艺术样式，这种奇特的文化现象并不多见。

即令是一种表演艺术样式，也有可能同时存储了诸多的文化信息，这一点可以通过彝族“跳虎节”得到清晰的发明。从当地彝民尊虎为“虎祖”来看，它是比较典型的图腾崇拜，从“虎祖”表演交媾的情节来看，又具有祖先崇拜、生殖崇拜的特点。彝人认为“虎祖”教会了他们进行耕作，表演中遂有“虎驯牛”、“虎栽秧”、“虎打谷”等关于生产的段落，表明其间杂糅了农神崇拜的因素。同时，当地人又将虎视为保护神，在上演“跳虎节”时要到各家各户去“斩扫祸祟”，这一节目又与英雄崇拜相合……我们认为，形成如此复杂的情况，根本的原因就在于“跳虎节”是真正体现原始信仰的文化产物，各种信仰的杂糅、交叉及叠加的现象，恰好可以说明它代表着原始先民的一种更为宏观的思想观念。

3．在承认二者具有一致性以及各具特点的前提下，其差异性也是不可忽视的。差异的主要分野在于：是帝王创造艺术还是民众创造艺术？亦即是英雄创造历史还是人民创造历史。

在云南民间的传说中，凡是最初发明表演艺术的往往是平民，如“一个姑娘”、“一个没有喝酒的人”或者“一个老人”等，不仅是普通的民众，甚至连名姓也没有。虽然有的样式牵涉到了彝族蒙细奴罗、白王张乐进求，但他们最多也不过是部落酋长一类的人物。而在汉文献中，表演艺术的发明者每每是部落联盟首领、帝王及君主，因而留下了“周公作乐”、“夏后开上三嫔于天”、“帝颛顼好音”等传说。如《山海经·海内东经》所载：

帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。帝俊有子八人，是始为歌舞。

当然，还有大量的伶官、乐师、优人的描述，但是伶官、乐师与优人，仍然是宫廷专有的职事。在这一方面，有关黄帝的传说很有代表意义。

黄帝在艺术方面的建树极多，如使伶伦“断竹制律”，命伶伦与荣将铸钟十二，作《咸池》之乐，令岐伯作军乐《箫铙歌》，他还亲自杀“夔”，以其皮为鼓。据《山海经·大荒西经》载，黄帝的后人太子长琴“始作乐风”。在戏剧方面，黄帝最可称道的是开创了傩的先河。他的元妃嫘祖死后，他“令次妃嫫姆监护于道，以时祭之，因以嫫姆为方相氏。”黄帝时代还出现了最早的二言诗歌《断竹黄歌》：

断竹，续竹。飞土，逐宍。

意思是说，远古的孝子用土块和弓箭驱逐要吃父母遗体的野兽。以上可谓“文治”。在“武功”方面，黄帝最大的功劳就是打败了东夷首领蚩尤，而恰恰是这一事件又成为秦汉间“角抵戏”、“蚩尤戏”的敷衍内容。

由于以上的差异，于是出现了一种现象：中原最为重视的宗庙乐舞，在云南的表演艺术中难以寻觅。这是因为中原与云南的最大区别乃是等级化——亦即正统与非正统的问题。可以这样说，云南的表演艺术是民间、民众所创造的艺术，中原汉文献所载的艺术是帝王及其附庸所创造的艺术。

产生差异性的根本因素是社会形态与历史发展的不同而导致的。一个比较简明的事实是，在漫长的历史中，云南从未出现过各民族、各部落所共同服膺的部落联盟首领，也未出现过统辖全域的宗法制的帝王集团。元代所建立的云南行省也只是隶属于元代君主的一个部分。所以，在云南的历史上，有着丰富的原始信仰，却独无“先王先公崇拜”，自然也就无所谓宗庙，无宗庙也就无所谓宗庙乐舞。因为相同的原因，云南在表演艺术的传说中，也不可能出现伶官、乐师或俳优。由此，我们可以得出这样的一个结论：古代汉文献所载的资料与云南民间传说的差异，是历史的必然。换言之，社会形态的不同，导致了艺术起源在文化上的差异。

虽然我们谈到了差异，但并不意味着一致性的丧失。差异是相对的，一致是绝对的。

（本文发表于《云南艺术学院学报》2000年第4期）

【注释】

[1]“跳虎节”资料来自本人的田野作业，参考了唐楚臣《珍奇的活化石》，刊《民族艺术研究》1989年第二期。

[2]余立梁《古老的民间杂耍》，刊《民族舞蹈》总22期第200页，云南省文化厅民族艺术研究所舞蹈研究室编。

[3]《民族舞蹈》总21期第111页。

[4]《尼苏夺节》第86页，云南民族出版社，1985年。

[5]《云南民舞集成·江城县资料卷》（内刊）第64页。

[6]公刘《有关“阿诗玛”的新材料》第473页，李缵绪编《阿诗玛原始资料集》，中国民间文学出版社，1986年。

[7]《彝族民间文学》（内刊）第一辑第52页，彝族文化研究所编。

[8]周建华《孔雀舞渊源辨》，《民族艺术研究》1988年第四期第26页。

[9]《云南民舞集成·元江县资料卷》（内刊）第106页。

[10]《红河风情》（内刊）第58页。

[11]殷海涛《略论普米族的“打跳”》，《民族舞蹈》总22期第155页。

[12]《师宗民族民间舞蹈》第227页，国际文化出版公司，1990年。

[13]杨德鋆《瑶族盘王节及其乐舞探说》，广西《民族艺术》1987年第一期。

[14]张亚锦、刘金吾《佤族景颇族舞蹈》第148页，云南人民出版社，1994年。

[15]《泸西县文化志》（内刊）。

[16]刘诗仁、陆宗文《梓潼戏简介》，《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社，1994年。

[17]《梓潼戏简介》第286页。

[18]《巍山民族民间舞蹈》第25页。

[19]《云南玉溪兄弟民族》第52页，云南民族出版社，1984年。

[20]《云南玉溪兄弟民族》第48页；又见蒋凤仙《同源之水，流态各异》，刊《玉溪艺谭》1994年第一期第34页。本人在玉溪电视台曾观摩实况录像。

[21]宋自华《元江哈尼民族的民间歌舞》，刊广西《民族艺术》1987年第二期第184页。

[22]《楚雄市民族民间舞蹈》第102页，云南民族出版社，1995年。

[23]《壮族民间故事》第129页，云南人民出版社1988年。

[24]《拉祜族民间故事》第99页，云南人民出版社1990年。

[25]《大理白族民间舞蹈》第102页，国际文化出版公司，1992年。

[26]《大理白族民间舞蹈》，国际文化出版公司，1992年。

[27]《山茶》1994年第三期第24页；崔梦樵《彝族祭龙大典》，张纯德、普章开《滇南彝族祭大龙》，刊《彝族文化》1991年刊第165页，云南社会科学院楚雄彝族文化研究所编。

[28]宋自华《彝族“乐作舞”》，广西《民族艺术》1988年第一期第206页。

[29]余立梁《彝剧传统剧目〈大王操兵〉调查》，刊《彝族文化》1988年刊第239页。

[30]《云南民族民间舞蹈集成·绿春县资料卷》（内刊）第43页。

[31]倪开升《略谈保山香童戏》，《云南傩文化论集》第237页，云南人民出版社，1994年。

[32]《大理白族民间舞蹈》第74页，国际文化出版公司，1992年。据本人1988年赴大理地区考察，金姑亦是白族的本主。有关白王张乐进求禅位于蒙细奴罗的民间故事甚多、甚详，今略。

[33]《壮族民间故事》第123页，云南人民出版社，1988年；龙符《云南壮族舞蹈浅析》，《民族艺术研究》1992年第二期第49页。

[34]《壮族民间故事》第125页。

[35]李友华《论者柯哨彝族火把节大锣笙的习俗文化内涵》，提交“云南傩戏傩文化国际学术研讨会”论文；又参唐楚臣《彝族傩文化》，刊《彝族文化》1991年刊第56页；有关的唱词可见《彝族文学资料》第四辑，云南社会科学院彝族文化研究所编。本人1988年至楚雄考察时，蒙彝族学者、毕摩诺海阿苏（汉名李世忠）见告；由当地学者杨继林收藏的名为“罗颇”、“罗嫫”的面具即是此表演中所使用，面具的原型制作非常恐怖，将一地主家的儿子吓病致死；于是，改为现在的样态。在表演方面，据当地学者介绍，主要是以“踩火”仪式为主：人们将这一对戴面具的男女送上山顶的一堆火前，众人一齐将火踩灭。此时，男女主角将面具取下，表演即可结束。

[36]龙符《云南壮族舞蹈浅析》，《民族艺术研究》1992年第二期第51页。又参《壮族民间故事》中的“牛头舞”。

[37]石云霄《拉祜族“跳歌”习俗探源》，《云南民俗集刊》第二集第73页。

[38]《基诺族民间舞蹈》第21页，国际文化出版公司，1989年。

[39]《马龙民族民间舞蹈》第5页，国际文化出版公司，1990年。

[40]《兰坪民间舞蹈》，云南民族出版社，1994年。

[41]《云南傩戏傩文化论集》第325页，云南人民出版社，1994年。又参《民间文艺季刊》1987年第二期有关专文。

[42]《云南傩戏傩文化论集》第325页，云南人民出版社，1994年。又参《云南民族民间舞蹈集成·麻栗坡县卷》。关于“斫头罗罗”，事见张自明《马关县志》卷二：“斫头倮罗之怪俗：该族父母死，即将头斫下。婿至，则持头跳舞。腐臭则去之，另编篾头舍颈上而葬之。”

[43]周凯模《祭舞神乐》第151页，云南人民出版社，1992年。

[44]《兰坪民间舞蹈》第125页，云南民族出版社，1994年。又参《云南傩戏傩文化论集》第328页。

[45]《云南傩戏傩文化论集》第294页。

[46]《云南傩戏傩文化论集》第326页；又见《云南民族民间舞蹈集成·麻栗坡县卷》。

[47]周凯模《祭舞神乐》第147页。

[48]李运禹《阿细跳乐200年》，刊《民族舞蹈》总22期第170页，云南省民族艺术研究所舞蹈研究室编。

[49]朱炳《试论图腾崇拜——傩祭——民族传统节日的演变》，提交“云南傩戏傩文化国际学术研讨会”论文。

[50]曹天明《芒鼓舞》，刊广西《民族艺术》1993年第一期。

[51]《兰坪县民间舞蹈》，云南民族出版社1994年版。又见《民族舞蹈》总20期第158页李松发文。

[52]《云南民族民间舞蹈集成·江城县资料卷》（内刊）第23页。