电视叙事的时间，电视叙事的特殊性

第三节　叙事的时间

一、电视叙事的特殊性

尽管由于叙事文本的相互渗透，电视叙事在某些地方呈现出类似小说的线性，然而其中的若干品质却明显不同于其他类型叙事形式，最为突出的便是刻意突出角色的发展以及在各集之间存在着弹性的、持续延展的故事情节链条。

电视节目一个最显著的成分就是一些似曾相识的角色在一周内反复出现。我们不仅仅窥见了角色生活的世界而且记住了他们过去的经历。许多观众正是因为这些人物而被连续剧所吸引。普通观众感兴趣于这些人发生了一些什么事——他们如何发展关系、他们如何一周复一周地应对各种各样的困难阻碍。更有意思的是，电视角色会随着时间的推衍而成长，并在他们的变质中创生出人性层层的深度。有时我们甚至会发现许多电视叙事强调人物性格胜于故事情节。在一些系列剧和某些连续剧中（例如《急诊室的故事》、《西翼》、《大明宫词》、《历史的天空》等），这些故事的基础立足于一集故事要紧紧专注于人物的发展。事实上许多时候，人物与故事在这些作品中是如此交相缠绕，以至于难以区分两者。归结而言，在规则的播出日程和长时间播放两方面，电视有着独一无二的机会可以持续人物性格的发展。

电视叙事第二个独一无二的特征是弹性的、可持续的故事情节链条。历史地看，西方电视节目曾在系列剧（Series）和连续剧（Serials）之间作过划分。系列剧在每一集中有着相同的主要人物，但每一集讲述一个不同却有始有终的完整故事。相反，连续剧有着相同的人物，但故事情节是持续进行的，通常是不止一两集而是许多集间持续进行。然而，这样的区分在近些年的节目里已经变得模糊不清，许多连续剧的特征现在被视为是写得好的电视系列剧的典型。我们在此前也提到了电视叙事“连本化”的趋势。

在许多电视剧中这种连续可以视为一个“故事跨度”（Story Arc）^[15]，它是一种特殊的持续发展的故事链，其时间范围往往是若干集。这就意味着故事线索可以在某个情节段落中引入，进而在以后的剧集中发展，并在更后面的剧集中达到高潮。故事头绪的变化与发展可以在一集、多集中发生也可能横跨整个播出季（针对西方电视剧播出机制而言），“故事跨度”的称谓由此而来。

我们试以美国电视剧《X档案》为例，简要看看如何在相对完整的一集故事中，突破其时间限定，生长“故事跨度”——

该剧每一集都是一个相对独立的有机整体，均有着相对完整的结构：每一集有一个序幕，中间有四幕戏，结尾有尾声，并在悬念的设置、动作的发展上都和好莱坞类型电影的处理相似。经典的好莱坞电影都有：开端，发展，高潮，结局；故事剧情都是在这一系列程序螺旋中上升和发展的。《X档案》表面上也采取了同样的结构方式，以第二季的第3集为例：讲述一个通过电子信号控制人的意识和行动并且造成一系列谋杀和暴力事件的故事。

0′0″—3′28″：一个被炒了鱿鱼的邮局分信员发现屏幕上出现“杀”的字诱使他去杀人（序幕）……

4′14″：片头

15′15″：第一幕，连续两起类似的杀人暴力枪击案和妇女杀人案……

26′41″：第二幕，联邦探员穆德和史高莉前来进行深入调查，初步有了结果……

34′52″：第三幕，初步调查被否决，另有原因，序幕中的邮局分信员开始了大规模的枪击屠杀，联邦探员穆德前去制止……

44′48″：第四幕，邮局分信员被射杀，屠杀停止。

尾声：穆德收到同样的信息，威胁仍然存在……

这个结构是《X档案》中普遍的结构形式，叙事模式上明显表现出不平衡—平衡—不平衡原则，情节在冲突中进行，而且从时间上来看，编剧有效地控制了悬念的制造和初步解决，但在这里我们尤要注意的是，序幕中出现的犯罪行为及其威胁直至本集剧终依然存在，致使缉拿凶犯的过程再次向不可知的方向延展，而案件最终依然悬而未决。加上在实际播出中每一幕之间都有广告时间的插入，在故事本身悬念的基础上又增加了人为的悬念，扩大了观众的心理期待和观赏感受（同时也为剧集的发行创造了极高的利润）。这样一来，既在情节上，更在心理上无形地划出一条弹性、难以预知、充满悬念和期待的叙事之“弧”，至于何时拉紧、何时松弛、何时扯断这条弧线，编剧拥有了更多的控制权。

“故事跨度”在电视叙事中有着特殊的功能。它富于弹性地控制着电视叙事的时间进展；它在电视连续剧中的运用有助于建立起一种现实主义感觉（形成一种人物关系的历史感和“生活事件”感），包括一种“未来感，作为尚未陈述事件的存在感”。故事跨度还有助于建立一种人物早就已然存在的幻像并将影响他们在未来剧集中的生活。剧作者还经常暗示人物在画外的生活，使得人们不用替主人公的安危担心，因为他们将会在下一集中回来。而且，持续的故事情节链有效地阻止终结，它使得观众的注意力得以从情节转向角色。并且在故事的最终，观众会意识到人物与故事获得了同等程度的强调。

角色的发展和弹性持续的故事链是使得电视叙事不同于一般叙事形态的两个要素。正是这种反复发生的人物形象增添了电视作品的愉悦性，他们似乎成为家庭中的一员，这种亲密性吸引着人们周而复始的牵挂。

叙事理论可以帮助我们理解叙事结构错综复杂的内在基础：叙事是由一些特殊规则和策略所统领的，依靠这些规则将故事元素组织成为一个逻辑系列。大多数叙事明显地沿着事件的线性链条发展（例如，叙事起初呈现出混乱，由危机所推进，中止于一个大解决），但有些又不是。这当中，故事是一些按时间顺序排列的连续事件，对于故事的不同表述与时间编排则会形成不同的事件逻辑。因此叙事理论检查叙事结构主要从两个部分来看：故事和话语。故事就是所叙的什么事。而话语，是“表述方式”，是“由内容所传达的意义”。话语是指我们如何被告知发生了什么事。在电视叙事中，话语由故事的中间部分进入是经常发生的。在一个典型的侦探叙事里，话语可以在一开始当凶手行凶时就将观众带入故事，或者它会先搁置一些细节而从尸体被发现开始带着观众回溯到发生在前的谋杀行动那里。可以这样说，呈示部的顺序并不要求总是千篇一律地成为“故事的自然逻辑”。话语关乎的是故事如何被安排，如何表现基调、情势以及故事的节奏。

叙事中的核心事件对于故事的表述方式来说极为重要。因为它是一些重要的叙述时刻，“由它引向造成事件症结的方向；它又是一些分支点，由它指向并促成一个运动进入一种、两种或更多种发展可能”（M.J.波特）。例如，当人物向当局自首而不是逃亡，故事就会变成一个人如何试图在司法体制中寻求生存；反过来，如果人物是逃亡而不是投案自首，那么故事则变成为人物如何逃避警察的故事。

上述内容是我们在准备借用叙事理论对电视时间进展方向进行分析前需要达成的认知基础。接下来我们将进入具体论述。

二、顺叙、倒叙与插叙

叙事理论将叙述时间的方向安排分成顺叙、倒叙和插叙三大类，每类当中又各有分支。

同样的，电视叙事整体的时间安排也主要有顺叙、倒叙、交叉式叙述三大类。其中交叉式又可分为单线、双线、多线，甚至辐射式、套层式等等许多种类。采用何种类型都得依据主题表达以及审美接受的心理需要来定。我们在这里主要以电视剧为主进行考察。

传统的中国叙事文体中，故事的表述和人物命运的体现经常要经历一个相当漫长的时间。只有经过漫长的时间考验，才能反映出主人公坚韧不拔等可贵品质精神，升华出故事的悲剧美和崇高性。同样的，这种强调时间跨度的作品在中国电视剧中也相当多见。绝大多数表现大跨度历史时空、大幅度的社会生活、人物命运的电视剧通常以顺叙式开放型为主要的叙事时空，即依照事件本身开端——发展——高潮——结局的进程，依次进行叙述。如28集的电视连续剧《四世同堂》要通过几个家庭的生离死别、坎坷遭际折射充满国仇家恨的民族血泪史；50集的长篇《渴望》要通过刘慧芳、宋大成、王沪生、王亚茹、罗冈等一系列人物在复杂背景下，在爱情、婚姻、家庭生活中的波折遭遇、情感起伏等等，反映十年动乱中千家万户的悲欢离合，表达新时期以来人们对真善美，对人性与真情的渴望与呼唤。这一类的还有《雪城》、《篱笆、女人和狗》等等。在这类作品中，常常能找到中国传统的“以时系事”的编年体叙述的痕迹，例如使用顺时性时间字幕把共时性发生的事件安排在历时性的叙事链条上等，因为这样的手法能使作品呈现出相当的历史感。

倒叙在电视剧中作为主体叙事时间时一般将事件的结局或全剧情绪、情节激化点、突变点提到开篇，造成强烈的悬念效果，为叙述造成起伏，使开篇叙事在节奏上急促、紧凑，为以后节奏形态的发展变化造成情绪重音和叙事惊叹号，增强全剧叙事进程的变奏色彩，激发观众强烈的参与意识；同时也加大了时空跨度，压缩、精简叙述，在首先获取了先声夺人或者情绪铺垫的效果之后，随着事件进展、时空转换，使观众很自然地进入叙述主体的视野与体验状态，要么跟剧中人一起，要么超越了剧中人生存、活动的社会时空与心理时空，产生强烈的历史感、历程感。如电视剧《伤逝》、《莎菲女士的日记》等，笼罩全剧的那种浓郁的哀伤与追忆情绪，正是通过开篇的倒叙时空安排事先做好了铺垫，然后，是在情节进展中不断加以演进和描述完成的。

随着电视剧类型的日趋繁多，大量的连续剧采取的是交叉式的时间编织结构。这一类电视剧要有多条情节线编织出庞大的联系网。多重时空或平行、或交错，从中透出深刻、复杂的叙事哲理与意蕴。

潘小扬导演的《边寨人家的历史》（四川电视台、中央电视台联合录制），进入叙述主体后，通过电子技术营造了青年、中年和老年艾芜三个时代的时空套层与转接，让艾芜本人参与剧情，以此作为全片结构线索，建立起横跨时空的主观视点，表现出新时代对旧时代生活的反思。对不断前进的生活急流中各种人物奋斗、挣扎、搏击的生存状况的审美观照，从善与恶、美与丑的交杂斗争中，激起观众的审美激情，同时超越具体人事，从宏观上品尝人生的况味。

1995年播出轰动大江南北的“海派”电视剧《孽债》则五线并行、交织，叙述五个留在云南的知青子女到上海寻找各自的亲生父母，从而引发了几个不同的上海家庭的矛盾冲突。五个家庭的故事平行展开，各有各的发展走势，相互之间又因人物关系的牵连而时有交错。五条情节线相互振动，此强彼弱，此隐彼现，甚至有时又几条线索同时激化。总之，这样一种复杂的人物关系和情节结构网环环相扣，围绕同一主题同时进行着不同角度对不同命运、不同生存状况和不同人物性格的探视，从不同层次展现了当今上海人如何对待亲情、爱情和良知。

在交叉式中还有一类是虚拟性的、心理的时间与现实时间的交织与并存。这一类电视剧时空安排的目的在于增强主观性，在观众接受限度内使他们稍稍偏离生活原生态，在一种“陌生化”与“间离感”中，进一步开掘故事的哲理内涵。当然，这种结构须以主观表达及人物心理为时空交错的轴心。

江苏电视台拍摄的电视剧《虎打武松》，从标题即可看出其情节、情境的假定与虚构：几百年前的打虎英雄居然参与了80年代中国的改革运动，并被各式各样的现代化“老虎”打入了牢笼。“虎打武松”当然是不符合客观生活逻辑的，这样的情节也完全是荒诞的艺术处理。但是它却符合自身系统的特有逻辑，创作者们正是怀着强烈的社会责任感和真诚的艺术良知，将现实社会上存在的种种“不正之风”寓意化地表现于作品之中，借助于荒诞的形式，达到的是生活本质的真实，符合艺术真实表达的规律；并且，这种自身逻辑从本质上说，与它所象征或指称的现实生活中某些方面的逻辑完全一致，这也正是作品能被观众理解接受，保证审美活动顺利进行的关键契合点。可以说，在这里，叙事目的与叙事时间结构形式的选取，以现实时间与虚拟性心理时间的隐射与交织的方式达到了很好的统一。

还有一个例子是四川电视台拍摄的电视剧《编剧的困惑》。实际上这部电视剧的整体时空结构是将剧中的主人公——某编剧在冬夜的斗室中所杜撰的一部戏剧的几种不同的发展走向和结局，依次“视听化”地“演”出来而已。不言而喻，剧中不论是凶杀、误会、还是一见钟情，所有这些不同的结局，都不过是那位编剧的主观假想与编造而已。情境与时空的虚构和假定，使得表现性美学原则指导下的电视剧，在主创人员那里能够摆脱客观性情节事实所固有的表象逻辑的束缚。编导们可以通过由主观逻辑、艺术时空构筑起来的假定性情节的发展，来表达他们的特定主观愿望，从而使作品获得特定的“表现性”艺术效果。

由此可见，电视剧的艺术时间与实际生活的时间有着本质的差别，前者既可以真实地再现从宏观到微观世界所有可见时空，又可以对其长度、距离、平面、立体关系实施改造。甚至还可以把现实中不存在的想象和幻觉时空创造出来，通过有目的的时空变异巧妙完成叙述任务。

王家卫的电影《东邪西毒》将金庸小说《射雕英雄传》改编得新颖而别致，其中最根本的原因就是其中使用了类似想象中的幻觉时间结构：

在影片开头，出现了西毒欧阳锋的画外音：“很多年之后，我有了一个绰号，叫做西毒。……”此时画外音的叙述者还在年轻时代，故事才刚刚起步，叙事人就已预知了故事的结局，这种并不属于倒叙（其实质为回忆）的时间形式被人们称为“预叙”。同样的例子出现在《阳光灿烂的日子》中马晓军回忆他是否在儿时打了人一段……影片正是通过这种渗入了主观心理因素的幻觉时间的方式破坏了时间的现实感受，打破现实时空的自然顺序，将过去、现在、未来时空场景进行穿插衔接，将回忆、联想、梦境、幻觉等同现实组合在一起，电影时间因而得以在电影空间中得到任意的重复、停顿或延展，时空关系呈现出跳跃性、多层次的表现。

这种将不同时间的时态进行交织的叙事段落在如今的电视人物纪录片和访谈节目中大量存在，而其中蕴含的时空意味变得更为复杂，这是我们接下来论述的重点。

三、复合式时间结构中电视叙事的“套嵌”(www.xing528.com)

进入电脑时代，电视叙事时间形式进一步获得解放。考察现代电视节目，叙事理论家们发现电视叙事已经形成为一种类似民间手工制作的“套娃”玩具，也就是说，叙述者对于所叙故事的完整性不再起到决定性作用（在此前的叙事体中这种决定作用是贯彻到底的），他或她所叙之事已经被“嵌入”到一个更大一些的“背景”故事当中。

对这种层层嵌套的故事形式，一些研究者们将其视为受到了多媒体时代计算机语言的影响——“故事套故事或故事里嵌着故事，这种嵌入现象也可以用‘堆栈’及其连带运作‘推进’和‘弹出’等计算机语言予以比喻性的描述：文本每进入一个新的层次，就将一个故事‘推进’到一个等待完成的叙事堆栈上；每完成一个故事，就将它‘弹出’，注意力返回到前面的层次。”^[16]

实际上，与电脑语言形式的暗合揭示了一种新叙事时间形式的出现和发展。在这样的时间形式中，节目所呈现的叙事世界都涉及到另一个叙事世界的故事。

在传统的叙事模式中，叙事主要是在一个时间序列中展开的。而在如今普遍受到欢迎的电视人物访谈节目里，叙事的展开则呈现为复合式时间结构中的相互套嵌。像美国的《奥普拉·温芙瑞访谈》，中央电视台的《东方之子》、《艺术人生》，凤凰卫视的《鲁豫有约》、《名人面对面》，阳光卫视的《杨澜工作室》，台湾中天电视台的《康熙来了》等——这类节目主要是围绕着节目的嘉宾展开谈话，通过对人物的展示来反映一段历史，一个社会现象，一种生活态度，或者是一个不一样的人生。这类节目中层层嵌入的时间形式在叙事学意义上呈现如下特点：

首先，不同的叙事者之间存在着一个动态的相互影响机制。

主持人、嘉宾和观众同时出现在一个“实时”的叙事时空之中，使叙事的角色呈现出了一种复合的状态。各叙事角色之间形成一种相互影响、相互牵制，甚至互相转换的“场”，使得电视人物访谈节目拥有了多种微妙而动态的叙事可能。

在传统的叙事作品中，作者能够完全控制文本内叙述者的叙述，而在电视人物访谈节目中，编导叙事目的的实现必须依赖文本内叙述者的能动性叙事来完成，叙述者自身的个性特点、文化背景、现场发挥等各方面因素都会对叙事产生影响，使整个叙述过程产生了不同程度的不可控性和不确定性。从某种意义上说，这也正是电视人物访谈节目的魅力所在。以凤凰卫视《鲁豫有约》对“千手观音”领舞者邰丽华的访谈为例，据编导人员介绍，在该期访谈的设计预案中，邰丽华将在节目的结尾处表演独舞《雀之灵》。然而在节目录制现场，由于部分“千手观音”演员的在场以及现场观众热烈的反应，主持人鲁豫即兴加入了到场男演员现场表演的段落，节目顿时出现了一个小小的高潮。这是一个由主持人、嘉宾和观众共同完成的即兴叙事段落，效果超出了作者的预期。

由现场观众营造出的“场”的气氛，无形中还会影响叙述者相应的反应。比如，邰丽华的父亲在谈到她小时候耳聋的过程时说道，“从那个时候开始，我就有一个愿望，觉得这个孩子一定能够治得好。抱着这么个信念，我带着她到全国各地大城市，给她看病，一心一意只想把她的病治好，把两个耳朵给她救过来。”现场观众都被感动了，很多人还掉下了眼泪。邰丽华虽然听不见，但她能够看到观众的表情，能够感受到观众的感动和当时现场的氛围，也落泪了。而在谈到与丈夫李春的爱情时，观众们善意的掌声和笑声让她也活跃起来，主动与李春开起了玩笑，展现出她性格的又一侧面。这些无疑都是现场观众给叙述者带来的影响。

其次，嘉宾叙事功能的强化目的在于确立“电视身份”。

正如《鲁豫有约》的宣传语“说出你的故事”，嘉宾的一个首要任务是讲述自己的故事。从这个层面上说，嘉宾在此扮演了故事里层叙述者的角色。比如章含之对自己一辈子情感经历的追忆，黑豹乐队对自己事业上起起落落的描述，舒乙对父亲点点滴滴的回忆，陈强对“演坏蛋的日子”的叙述……每个人人生中的难忘故事构成现场之外的另一重时空，他们与主持人的现场引导形成互动，成功的访谈将在这种互动中建构起嘉宾的“电视身份”。后现代叙事理论认为，个人的身份并不在我们自身之内，身份存在于叙事当中，因而“一方面，我们解释自身的方法是讲述我们自己的故事，选择能表现我们自己特性的事件，并按叙事的原则将他们组织起来，以仿佛在跟人说的方式将我们自己外化，从而达到自我实现的目的。另一方面，我们要学会从外部，从别的故事，尤其是通过与别的人物融为一体的过程进行自我叙述。”^[17]这道出了电视访谈节目叙事时间套嵌的真实目的和秘密。

在电视人物访谈节目的交流中，电视身份的制造是通过将自己外化，也就是讲述嘉宾的故事来实现的。在节目当中，被访者拥有了优先的话语权，观众其实都是在以他的眼光来看整个故事，并且通过他的脑子来思考和聚焦，一种不受中介的阻碍而接近被访者的幻觉由此形成，而一种真实可信的感觉也由此产生。按叙事学研究的逻辑来看，就是通过一种持续的“内视点”（被访者的心理视点）诱导观众产生对故事主人公的认同，并希望主人公有好运，而往往不会在乎这个人本身所暴露的品质如何。比如，我们经常会遇到影视名人的法律纠纷或私生活事件，当事人之间的关系与事实真相其实是错综复杂、难辨是非的。这个时候，媒体叙述视角就在其中占据了举足轻重的地位，因为对不同对象的聚焦，将会在更大程度上获得观众的认同与支持，博得更多的信任度，而相反的一方则很难获得这种优势。

第三，现场观众的存在影响着叙述者的话语形式，并衍生新的叙事互动。

叙事理论认为，语境是由叙述者和受述者（在此为现场观众）共同创造的复合时空体系。在这里，叙事话语的意义是超语言的，与受述者的认知能力息息相关，受述者的个性差异在文本中具有增加话语意义的能力。因此，受述者（现场观众）的存在制约或影响着叙述者的话语形式，只有合理设置受述者才能使叙述者的话语有的放矢，最充分地实现叙事任务。

在电视人物访谈节目中，作为受述者的现场观众还会有可能变换角色成为叙述者，或者叙述引导者，衍生新维度的叙事链接。例如台湾中天电视台《康熙来了》对台北市长马英九所做的一期访谈中，除了主嘉宾马英九，现场还专设了副嘉宾席上的FIR乐队（实为特殊的现场观众），现场还有由小学生组成的台北爱乐合唱团，这样两组特别的现场观众一方面可以供主持人灵活调用，自由伸缩话题，另一方面也可以有效帮助媒体塑造公众人物形象，因而有了市长与市民同唱公益歌曲《把爱传出来》的一幕，顺便也进行了一番“有爱有关怀”的“健康城市”宣传活动。在现场轻松搞笑的热闹氛围中，有意无意地生成种种个人化的或非个人化的叙事维度，并将这些大大小小的叙事融入整体的叙事现场当中，增加了现场叙事的生动性和互动感。

在当前交流方式日益多元化的今天，观众的声音还会更多地出现在论坛、BBS、或者某一次现场交流当中，这些已是叙事现场外不容忽视的一种存在。在凤凰网《鲁豫有约》的主页上，专门辟出了留给观众发言的板块。据创作人员介绍，每次录前会或总结会上，观众反馈中有建设性的意见和建议都会被提出来，加以讨论分析，合理采纳。正是在观众的这种作用下，节目才能不断地向前发展。其实，如今的电视生存是一种开放性、互动式生存。访谈节目的语境寻求的也是一种开放型的理解。体现在节目制作中，就是要尽量营造叙事时间的涌动状态，用一种更为宽容的思路阐释叙事的真谛，继而构建一种取向更为多元的人生态度。

马克·柯里认为，“阐释文本的目的并不是给他一个意义，而是欣赏文本构成的多样性”^[18]，反过来说，这种多样性的结构提供了一组嵌入式事件（被包含在故事里的事件），使得人们可以从多个位置感知这些事件。故事里的人物、被包含在故事里的故事里的人物、读者——这三个位置的感知者观察着同样的叙述事件。不过，并非所有事件都能从所有位置上去感知，事件也并非以同样的顺序向每一个位置上的感知者展开。因此，我们可以“通过比较不同位置上的感知者的阐释，测试压制和延宕的信息所产生的效果。”^[19]针对这一系列问题的谈论将使得我们的研究向纵深发展。

【注释】

[1]相关理论争议的梳理详见袁玉琴《从三维空间到四维复合——论电影时间》，载南京师范大学网。

[2]马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1998年第1版，第195页。

[3]萨拉·科兹洛夫：《叙事理论与电视》，见［美］罗伯特·C·艾伦编《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年10月版，第81页。

[4]［英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张永喜等译，南京大学出版社2001年版，第13页。

[5]［英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张永喜等译，南京大学出版社2001年版，第17页。

[6]详见（英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张永喜等译，南京大学出版社2001年版，第17—19页。

[7]萨拉·科兹洛夫：《叙事理论与电视》，见（美）罗伯特·C·艾伦编《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年10月版，第75页。

[8]［法］热拉尔·热奈特：《叙述话语新叙述话语》，中国社会科学出版社1990年版。

[9]参阅［英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版。

[10]［法］热奈特：《叙述话语新叙述话语》“译者前言”，第5页，中国社会科学出版社1990年第1版。

[11]关于压缩时间的现代影视技术及其工作原理的引用及更多详细介绍可参见张歌东《基于时间轴的电影特效》一文，载《现代电视技术》2003年第9期。

[12]［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第357—359页。

[13]相关数据主要来自传媒学术网、紫金网、凤凰网、《二十一世纪》网络版等网站以及《21世纪经济报道》、《南方都市报》、《南方周末》、《中华新闻报》等报纸。

[14]萨拉·科兹洛夫：《叙事理论与电视》，见（美）罗伯特·C·艾伦编《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年10月版，第74页。

[15]“故事跨度”概念的提出，详见Michael J.Porter：Redefining narrative events：Examining television narrative structure，Journal of Popular Film and Television，Spring，2002.

[16]玛丽－劳勒·莱恩：《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第69页。

[17]马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第21页。

[18]马克·柯里：《后现代叙事理论》北京大学出版社2003年版，第26页。

[19]爱玛·卡法莱诺斯：《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第8页。