审美创造:动画精神的表达的介绍

二、审美创造:动画精神的表达

动画通过形象的塑造进行情感的表达,在诠释情感的过程中,将审美精神渗透到观众的心中,在这个独特的审美体验过程中,经历着动画形象审美的几个阶段。在这个过程中,动画角色传达信息,故事演绎诠释情节,动画作品中所蕴含的深层内涵和承载的文化果实,逐渐渗透出来,一次一次改写着我们最初对于动画本身浅薄的认识。

(一)动画形象的创造性表达

我们在一段时期内一度认为动画的实现方式只是“画”的艺术,而没有从横向的角度去探索动画作为可视性语言的多种表达方法。这种通过形式和色彩传递情感的“运动的艺术”是有无限的生命力和可能性的,有时候甚至是抛弃了技术理性的,动画艺术家要有一双更为敏锐的眼睛去观察生活。2001年有部叫做《满月》的动画短片,导演保罗·格拉巴克说,在他的创作积累中,他试图“将日常生活中可认知的物体归结为简单的集合元素,进行再次重组。”他利用这种方法“探索了一个有艺术、自然、美、诗歌、科学构成的虚拟宇宙。”而同年的另一部作品《8月16日》正是“以音乐的形式玩动画的”。这些艺术家虽然和我们持有不同的观念,他们以表述自己的内心世界,展现自己独到的关怀为目的,虽然其作品更多的是小众范围内的精神享受,但却营造了文化自觉的一片天空。

动画形象在环境的烘托下也彰显着独特的魅力。动画作品一般都塑造出了典型环境中的典型人物,通过典型人物在典型环境中的戏剧冲突来传达作品的主题,体现作品的思想,流露作品的情感。像动画片《草原英雄小姐妹》^[31],剧本的原名叫《草原红花》,讲述的是生活在草原上的两个蒙古族小女孩龙梅和玉荣,为了保护集体的财产,冒着风雪抢救公社羊群的事情。动画电影以写实的形式表现了姐妹俩的英雄事迹。可以说,小姐妹与风雪严寒的大草原,是典型人物与典型环境。故事情节的安排和矛盾冲突的展开都是通过“典型”来传达出来的。在以下几个场景之中,这种“典型”得到了充分的体现:“玉荣掉进雪坑”,“玉荣救羊丢鞋”,“玉荣爬着追赶羊群”和“龙梅背着玉荣追赶羊群”,在这种艰难的条件下,龙梅和玉荣姐妹表现出她们可贵的精神品质。

动画形象在叙事的交响乐中凸显个性。《睡美人》是一个关于等待的爱情故事。公主一出生就遭到黑巫婆的嫉妒,被可怕的咒语诅咒,说在她十六岁生日当天将被纺锤刺死,后来即使三位仙女极力帮忙,却仍然避免不了诅咒的发生,公主因此长眠不醒。后来与公主互生情愫的王子为爱劈荆斩棘,克服万难,打败黑巫婆,才用真爱破除了魔咒。时间的魅力与轮回的爱情在理智的现代人手中削弱了戏份,但不变的是一种等待的情愫,它依旧淡淡地在恋人之间弥漫……睡美人的等待是动画时间的核心,全片是围绕着“等待”来展开营救的,最终,美丽的公主等到了爱情。动画的事件中,王子与公主是一个常见的命题套路,结尾自然是公主与王子最后终于在一起,过着幸福快乐的生活,反映这一主题的动画就有《白雪公主》、《仙履奇缘》、《小美人鱼》、《睡美人》、《阿拉丁》等。动画的形象是为事件服务的,动画形象之间的交织与冲突是为了诠释主题。也许有人会注意到迪士尼的许多动画电影在某些方面的雷同。譬如说,许多电影里都有爱情上演,不管故事是多么的不同,环境是多么的迥异,人物造型是多么的反差。《狮子王》中,是动物的爱情——辛巴和娜娜青梅竹马的爱情;《美女与野兽》中,是异类的爱情——美丽的女孩和“非人类”的野兽终成眷属;《钟楼怪人》中,丑陋却心地善良的敲钟人与漂亮的吉普赛姑娘爱斯梅拉达也会擦出爱情的火花;《小美人鱼》中,艾丽尔爱上了英俊的王子,人鱼与人类的美丽爱情体现了异类之间的美好情愫。每部电影里都有一个反面角色来构成矛盾的冲突,两方的动画形象形成对比,共同推动剧情的发展。在《阿拉丁》中是巫师贾巴,在《狮子王》中是刀疤,在《花木兰》中是匈奴。每部电影里都有主人公的两个小朋友充当丑角,比如《小美人鱼》中的螃蟹和鱼,《阿拉丁》中的猴子和飞毯,《花木兰》中的木须龙和蟋蟀。

动画的世界,正是一个心灵无处不在的充满着意象的世界,是一个无所不能的世界,而且它们经常超乎观者的想象。许多获奥斯卡奖的经典动画虽然为大多数人所不知,但其艺术价值绝对远远大于商业价值,这些具有异乎寻常的发散性思维的动画大师们,捕捉了自己的灵感,填充到充满灵动和幻想的动画作品里,透过这些作品,你会发现他们的精神世界是多么的丰富和细腻。

(二)动画意蕴的深层次表达

苏珊·桑塔格说:“形式的历史是辩证的历史。正如当一种感受力形式变得平庸、乏味、势必被与其对立的感受力形式所抛弃一样,艺术中的形式也不时被耗尽,变得平庸,不能激动人,势必被新的、反形式的形式所取代。”“形式”在很多人看来,它包含的似乎是一种褪色的概念、一种空洞的外壳、一套无意义的公式;有时候它还被人们看做一种在行动、言语和工作中必须加以服从的规则。很多人还把“形式”想象成为一套类似处方之类的东西,例如:音乐中的奏鸣曲形式或回旋曲形式,诗歌中的法国民谣形式等等。在以上所有的用法中,“形式”都是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并且几经验证的概念。^[32]形式富有意味,就如同克莱夫·贝尔提出的“艺术是有意味的形式”,将艺术定义为一种广义的形式。动画艺术的功能可以大致划分为三种形式:动画作为技术、艺术和媒介。这种“形式”的划分超越了动画的表意层面——单纯的文本形式,是为了借助形式的表达,介入到对动画意蕴的深层次理解中,从而更好地诠释动画的文化品格。

艺术意蕴深藏在艺术作品中,常常具有多义性、模糊性和朦胧性,体现为一种哲理、诗情或神韵,经常是只可意会,不可言传,需要欣赏者反复领会、细心感悟,用全部心灵去探究和领悟,它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。(www.xing528.com)

动画艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神凝聚着时代的特色。经典动画作品正是因为具有深刻的艺术意蕴和独特的艺术创造,从而体现出较高的文化品格和艺术价值,因而使许多的经典角色流传银屏。艺术意蕴作为民族文化审美心理的积淀,凝聚着具有民族特色与时代特色的文化内涵。动画在娱乐化中寄寓艺术精神,对时代性又提出了挑战,就是艺术需要反映与人民关系最密切的心灵问题和社会精神。有一个文学现象值得探讨,就是有的文学作品,一些专业人士认为艺术性很好,大力推崇,但是大众读者,甚至其他领域的知识分子,都反应平平;而有的文学作品,形式上比较直白,却触及了群众最关心的某些社会问题,甚至是社会价值观的核心问题,如公平正义,因而常常引发强烈的社会反响。这说明在当今的中国,文学艺术的一个重要作用还在于它的认识价值、社会功能。人们在高速的生活节奏中,主要是从这个独特角度获取比较新的社会人生信息,丰富精神认识,增强精神力量,很多人还没有过多时间来把玩文学。手机短信文学也许是一种快速把玩文学的新形式,但它在提供精神的丰富性和力量性上显然要有限。当然,这并不是说文学不必讲究艺术性,好的文学一定是手法独特、描写精彩、充满精神力量的。目前我们的社会正处于快速发展时期,同时也是矛盾较多的时期,文学作为最能够体现社会精神的艺术,应该关注并艺术地反映社会进步的时代精神。动画剧作也应当关注这一现象。剧作家要充分考虑到动画的受众,要明确剧作的目标群体,不能脱离了观众进行创作。经典角色的诞生,正是经过了最广大受众的认可而成为经典的。经典动画的艺术意蕴就在于积淀了民族文化的审美,关注人们的日常生活,因而具有亲和力和持久性。就如同1928年11月18日诞生于美国加利福尼亚州的米奇老鼠,是动画史真正的经典,它历经八十年而经久不衰,深受成人和儿童的喜爱。沃尔特·迪士尼也被人们称为“米老鼠之父”。米老鼠故事惊险、曲折、生动,知识性、趣味性极强,它在几十年的演艺生涯中也在逐渐变得更通人性,更加具有亲和力。

动画艺术的意蕴在有限中体现出无限,在偶然中蕴藏着必然,在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品通过塑造典型的艺术形象,以情感人,传达出深刻的人生哲理或思想内涵。就像《狮子王》,承起迪士尼一贯的作风,逼真的角色性格塑造是这部电影吸引人的一个重要因素,无论是快乐与忧郁的辛巴,还是娜娜、穆法沙、丁满、彭彭、刀疤、鬣狗都刻画得栩栩如生,那种人性化的刻画与叙述达到了角色深化与主题升华的效果。无论是辛巴小时候懵懂无知、乖巧可爱的形态刻画,还是长大后天真与威武的逼真展示,或是处于彷徨与矛盾心态的细腻描述,都能让我们窥视出人的成长。辛巴的成长历程也伴随着他对友情,对生命轮回的体验与对责任的承担。在艺术形象的性格呈现过程中,影片传达了关于成长,关于责任、爱、友情、权力等深刻的值得思考的问题。跟迪士尼以往和之后的动画片一样,在影片的叙述主线之外,配角总是担当起搞笑和幽默的重任,这不仅调和了电影的主基调,也能使电影的叙事结构更加均衡,像那三只邪恶又不乏小丑特点的鬣狗,当然了,还有陪伴我们主人公一起成长的丁满和彭彭。丁满和彭彭这两个朋友对小辛巴的成长也是至关重要的,他们教会辛巴如何快乐地生活,这种在明亮欢快的基调里成长的历程,也是辛巴对生命的体验历程。

动画艺术作品中的深层意蕴,有时还会具有多义性和模糊性。例如关于《花木兰》的文本起源,就存在这样一个问题,她是文学史上难得的女性形象,她给很多女性以想象的空间,她们向往自由的生活,木兰是一种理想。但是,木兰形象本身又有一个化解在男权规范之内的问题,木兰的自由、木兰干一番事业是在男权道德容许的范围之内,木兰归来必须还复女性身份,贴花黄,理丝簧。木兰形象是具有这种两面性的。

关于迪士尼动画片《花木兰》的最初来源——中国的民间传说,同样具有模糊性和多义性。并且,关于木兰的真实姓名也是说法不一。《明史》说她姓朱,而《清史》则说她姓卫,更流行的传说认为她姓花,也有人以《木兰辞》为本,说她姓木。对木兰究竟是哪里人,也有不同看法。有人说她是河北完县人,也有人认为她是河南商丘人,另一派认为她是甘肃凉州人。另一方面的争论是关于她生活的时代。宋代有人认为木兰是隋唐时期的人物,清代有学者断定她是隋朝人,也有人认为她是南北朝时期的人。官方最早关于她的业绩的记录见于宋朝,而在中原流传的种种故事则表明她必定是唐朝以前的人物。上述种种争论在一点上却是一致的,那就是,虽然木兰可能是一个虚构的人物,但是在古代中国的现实中,必定出现过类似她那样的女英雄,而木兰则集中反映了她们的特质,象征着对她们的业绩的一种文学或文化上的承认。木兰的力量“不在于她女扮男装所取得的成就,更在于她作为女性在一个认为妇女应当美丽、沉默、安静的世界所做出的业绩”。正是因为文本的不确定性,才使“木兰从军”的故事有更大的创作余地。故事正是在充满神秘想象和历史猜想的中国古代展开,有长城,有烽火,中国的风貌被展示成为一幅悠远的风景画。

动画作品中的艺术意蕴,并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。比起艺术作品的主题思想来,艺术意蕴是一种更加形而上的东西,它是一种哲理或诗情,是这样一种艺术境界,即“此中有真意,欲辨已忘言”,只有通过对整个作品的领悟和体味才能把握其内在的意蕴。许多情况下,对作品的艺术意蕴的阐释,都只能接近它,而无法穷尽它。

英国作家刘易斯·卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》,是儿童文学史上的一部重要作品,不但当时一推出就十分受欢迎,更深深影响了后世的许多作家。书中呈现出一个小女孩的幻想世界,主角爱丽丝在梦中跟着一只会说话的白兔,来到一个奇怪的世界,那里充满许多千奇百怪的事物。后来在1871年刘易斯·卡洛尔又继续推出了第二部与爱丽丝相关的著作《爱丽丝镜中奇遇记》。这两部著作均借助了一个小女孩的眼光来看待世界,即使在成年人看来,也蕴含了许多的哲理。迪士尼根据小说改编的同名动画于1951年上映,其实早在1936年,迪士尼就推出过一部以米奇为主角,名为《镜中历险记》的动画,就是改编自《爱丽丝漫游奇境记》的续篇《爱丽斯镜中奇遇记》,片中米奇进入了镜中的世界,发现所有的东西都是相反的,而且被施了魔法。

动画版本的《爱丽丝漫游奇境记》与原著相差并不大,许多书中著名的场景都在动画片中忠实地呈现出来,像是书中红心女王举行的那场槌球赛(以红鹤为槌、以刺猬为球),或是疯狂帽匠的茶会等等。但也有些情节其实是从刘易斯·卡洛尔的“爱丽丝系列”第二部《爱丽丝镜中奇遇记》中取材的。在影像表现上,《爱丽丝漫游奇境记》自然地与心理学、表现主义、超现实主义和先锋派以及符号学等巧妙地结合在一起,甚至这种细致而精巧的应用都令人叹为观止。例如,动画影像中出现了一只毛毛虫,口中总是叼着一根烟管,就跟原著中描述的如出一辙。毛毛虫的烟管能吐出各种英文字母,例如当毛毛虫说“Who Are You?”时,后两字他就吐出“R”和“U”两字母;说“Why?”就吐出“Y”,这大概就是网络年代到来以前最早的精简文字法。另外,在《爱丽丝漫游奇境记》中有一段海象和木匠之间的故事,这是那对爱说故事的双胞胎Tweedledee和Tweedledem为女孩爱丽丝所说唱的故事,故事中海象和木匠诱骗牡蛎们,要把它们全都捕捉起来吃掉,这一幕中牡蛎家族有一个月历,月历上出现的是三月“MARCH”那页,其中字母R突然变成表示警告的亮红色。为什么呢?这是因为早年人们的冷冻技术还不发达,因此若在夏季吃牡蛎,很可能会不太健康,吃到坏掉不新鲜的牡蛎。换言之,夏季对牡蛎来说,反而是它们的“安全季节”,其他的季节就是危险季节。正巧,一年十二个月的英文名称中,五至八月都没有字母R(May、June、July、August),其他月份的英文名称则全都有字母R(September、October、November、December、January、February、March、April),所以,有字母R的月份就是牡蛎的危险月份,因此月历上R会用大红色标出来,表示警告之意。这种细致入微的观察和别具匠心的设计,使迪士尼动画在意蕴层面上达到了一种境界。随着西方后现代主义的兴起,精神分析学和心理学等学科的发展,《爱丽丝漫游奇境记》逐渐风靡,这部与先锋艺术相结合的迪士尼动画充分体现了动画中蕴含无数可能性和哲学性的意蕴。

在动画艺术作品的层次构成中,艺术语言和艺术形象起到了关键性作用。并不是每一个艺术作品都必须具有这一层次,某些偏重娱乐性、功利性或纪实性的作品,常常就不存在这一层次。但是,从总体上讲,正是动画作为技术、艺术和媒介这三种功能的完美结合,形成了流传后世的优秀艺术作品。艺术作品的这三个层次具有相对独立的意义,其中每一个层次都有着自身的审美价值,人们在欣赏艺术作品时都会感受到。有的艺术作品或许只有其中某一个层次比较突出,或者有独创的艺术语言,或者有感人的艺术形象,或者有发人深思的艺术意蕴。但是,真正优秀的艺术作品,总是在这三个方面都卓有成就,并且将这三个层次有机融合为一个整体。从某种意义上讲,这样的作品才是传世不朽的艺术作品。

经典作品通常是三个层次兼备并且巧妙地融合在一起的。例如《千与千寻》,许多人认为这部电影带有哲学的气质。其实,《千与千寻》将艺术的三个层次进行了巧妙的融合,这部浑身上下都洋溢着浓重日本情调的影片,精确细致的绘画,凝重妖艳的色彩,真实又充满幻想的细节在完成了第一个层次的升华后,巧妙地潜入了第二个层次:对人物性格的塑造和影片主题的挖掘。无论是拜金主义的代表汤婆婆和她的油屋同党,还是完成自我成长洗礼变得坚强的千寻,在经历了这个非人类世界的精神之旅后,我们看到了用心良苦的宫崎骏所要表达的一个主题:每一个人都无法避免成长。在人与自然的对决中,疲惫的宫崎骏回到了现实世界里,他决定用成长的主题去实现自己对世界的怀疑,而与以前仅仅是在怀疑中表达一种人与自然对立的情绪不同,他这次想说的是,如果每个人都是“千”,人与自然就浑然一体了。同时,动画还显露出西方对日本在艺术、工业等领域的近代启蒙和现代化进程的影响。宫崎骏有相当一部分作品以西方世界为背景,他的这部作品里的一些情节设置也显示出他受西方艺术的影响:千寻的故事(包括她的伙伴迷途的“面具妖怪”)明显带有“绿野仙踪”的影子;还有一些细节,如白先生再三告诫千寻:返回人间的路上千万不能回头,这也源自于古希腊神话中俄耳甫斯去冥界寻找妻子欧律狄刻,他不听诫命在回程的路上回头看了妻子一眼,致使其妻重堕地狱的故事。此外,宫崎骏在另一部作品《幽灵公主》里大力宣传的“环保”,在本片中也没有忘记稍加提及:浑身恶臭的河神前来“油屋”洗澡,千寻竟然从它的身体里清理出了一大堆人类的工业垃圾。这些光怪陆离的场景、美轮美奂的手绘、炫目而又不轻浮的色彩、想象奇特的情节,不仅继承了自《古事记》以来日本文学、艺术中天真稚气的一面,而且,正是这种“人情的润泽”,使《千与千寻》闪耀着人文主义的爱的光辉。