大众传媒对黄梅戏艺术的影响

1978年5月11日，《光明日报》发表题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章，由此引发了一场关于真理标准问题的大讨论。随后，1978年12月18日至22日，中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议在北京举行，以此为标志我国进入社会主义现代化建设的新时期。新时期以来的改革开放，为黄梅戏的发展插上了腾飞的翅膀，黄梅戏以其善于融汇创新的精神迅速发展壮大。新时期之后，在其他兄弟剧种面临危机和困难的时候，黄梅戏反而显得如鱼得水，从一个历史短、家底薄、理论研究薄弱的地方小戏，迅速发展成为一个具有广泛影响力的全国性大剧种。本章，笔者以大众传媒为切入点，系统地探索大众传媒对黄梅戏发展的深刻影响，借以揭示黄梅戏在新时期之后的发展规律。

第一节大众传媒成为黄梅戏大众传播的

重要手段一部中国戏曲发展史，就是一部戏曲艺术使用不同媒介进行传播的历史。任何戏曲形态要想获得生存和发展，就必须不断地运用多种媒介进行横向传播和纵向传承，没有了横向传播，纵向的传承也就失去了任何意义，只能进入人类历史的记忆，所以横向传播要比纵向传承对戏曲的意义更加重大。新时期之后，大众传媒得到迅猛发展，黄梅戏迅速抓住时机，运用大众传媒对黄梅戏进行横向传播和纵向传承，从此黄梅戏插上了腾飞的翅膀。

20世纪80年代初，是全国文艺战线迅速恢复、全面发展、百花竞艳的时期，整个戏剧界呈现一派欣欣向荣的景象。就黄梅戏来说，逐渐形成了以安徽合肥、安庆和湖北为核心区域，辐射全国、走向世界的发展格局。黄梅戏的蓬勃发展，很快吸引了电影、电视、广播等现代大众传媒的关注，纷纷与之结“盟”。大众传媒，即大众传播媒介的简称，顾名思义便是以大众为对象进行信息传递的载体，举凡报纸、期刊、通讯、广播、电视、电影等，都属于大众传媒的领域。对中国戏曲来说，舞台传播无疑是最传统、最主要、最具稳定性的传播媒介，而戏曲唱片、戏曲广播、戏曲磁带、戏曲CD、戏曲电影、戏曲电视、戏曲网络等则是随着现代科技进步而不断出现的新型大众传播媒介。当然，中国戏曲艺术的传播发展史并不是各种传播媒介相继更替与取代的历史，而是传统形态和新型媒介相互叠加和兼容的过程。

早在新中国成立之初，电影和广播等大众传媒便成为黄梅戏大众传播的重要手段。黄梅戏与电影结缘，始于1956年首搬银幕的《天仙配》，电影的强势传播使大江南北、城市乡村到处流传着“七仙女”的故事，传唱着“树上的鸟儿成双对”的优美唱腔。不仅如此，1956年，电影《天仙配》还迈出国门，在卡罗·维发利举行的第九届国际电影节上亮相。之后，黄梅戏趁热打铁，1959年由严凤英主演的彩色戏曲片《女驸马》经上海电影制片厂推出后，再次引起轰动。这两部电影的上映对黄梅戏的发展具有重要意义，不仅确立了以严凤英、王少舫为黄梅戏艺术创作的核心，更奠定了黄梅戏第一座艺术高峰的根基。与此同时，黄梅戏与广播“联姻”，上海唱片社在灌制了传统小戏《打猪草》《蓝桥汲水》和现代戏《柳树井》《新事新办》等4个小戏之后，还把《天仙配·路遇》的选段一并灌制了唱片，并通过电台播向全国。电影和广播是黄梅戏在新中国成立初期最主要的大众传媒方式，可以说，黄梅戏在建国初期的强势发展是借着大众传媒的非即时制约而迅速走向第一座高峰的。本来，黄梅戏可以借着这股大众传媒之风继续向前发展，但随着“文化大革命”的愈演愈烈，黄梅戏的发展陷入了停滞状态。

新时期之后，电影仍然是黄梅戏传播的重要方式，马兰、黄新德这两位黄梅戏表演艺术家可以说是借助电影的方式走进大众视野的。1981年10月，安徽省黄梅戏剧团带着传统剧目《天仙配》《女驸马》《罗帕记》出访香港并连演了8场，观众上座率场场攀升。通过赴港演出，马兰、黄新德等演员脱颖而出，受到格外关注。这次赴港演出，极大地提高了黄梅戏的影响力和知名度，成为黄梅戏“梅开二度”的“破冰之战”。黄梅戏的复苏引起电影的青睐，1983年上海电影制片厂再度与安徽省黄梅戏剧团携手，将正在舞台上演出的黄梅戏《龙女》改编成电影，马兰、黄新德、吴亚玲、张辉等黄梅戏新秀首次亮相银幕。通过电影《龙女》的观众效应，黄梅戏确立了以马兰、黄新德为黄金搭档的艺术核心，从此黄梅戏进入了一个前所未有的发展时期。电影《龙女》之后，黄梅戏电影《孟姜女》《朱门玉碎》《杜鹃女》《母老虎上轿》《徽商情缘》《生死擂》《六尺巷》等陆续被搬上银幕，使得新时期的黄梅戏插上电影的翅膀飞向全国。

就黄新德本人而言，参演的电影作品不多，其中《龙女》《生死擂》《徽商情缘》《六尺巷》比较有名。1984年9月，由上海电影制片厂制作的彩色遮幅式电影《龙女》在全国上映，这是黄新德首次“触电”作品，在剧中饰演姜文玉，马兰饰演龙女。该片由文化部选定为“庆祝建国三十五周年新片展览”影片之一。2000年，安徽省委宣传部、芜湖市委市政府、安徽电视台、安徽电影制片厂联合摄制彩色宽银幕立体声影片《生死擂》，编剧为金芝（执笔）、草青，导演为王好为、李晨声，作曲为时白林、尚廷文、庄润深，黄新德饰演郑京生。该片先后荣获安徽省人民政府繁荣黄梅戏事业“突出贡献奖”、安徽省“五个一工程”奖、全国“五个一工程”奖、第二十一届中国电影“金鸡奖”及第八届中国电影“华表奖”。2011年，安徽电影制片厂、电影频道节目制作中心联合出品黄梅戏数字电影《六尺巷》，编剧王训怀，作曲陈儒天，配器董润淮，导演苑原、潘明光，韩再芬饰演姚香兰，黄新德饰演和知县，刘国平饰演胡洋，吴美莲饰演胡月娥。可以看出，三部作品中的电影制作技术也是飞速发展。广播不甘落后，成为黄梅戏扩大观众群的一种手段。随着黄梅戏广播的逐渐深入，黄梅戏广播剧逐渐成为黄梅戏形态拓展的重要领域。这是一种主要以黄梅戏专业演员充当配音演员、通过广播播送的戏剧形式，其代表性的剧目有《情深似海》《凤灵》《春城飞花》《严凤英》《看戏路上》《花家村传奇》《汉宫秋》《桃花扇》《贵妃恩怨》等。黄梅戏广播剧作为一个传播便捷、形式活泼的新艺术品种，屡屡荣获广播大奖，引起全国广播剧界的极大关注。有趣的是，当电影和广播的制作技术飞速发展时，新兴的大众传媒方式如电视、互联网、移动互联网等也迎来了春天。

虽然这一时期的电影和广播仍然是黄梅戏大众传播的重要手段，但像唱片戏曲、广播戏曲、磁带戏曲、CD戏曲、电影戏曲、电视戏曲、网络戏曲等对大众传媒方式的综合运用，为黄梅戏在新时期之后的发展助力。在形形色色的大众传播媒介之中，电视后来居上成为黄梅戏在20世纪后20年最重要的大众传播媒介，这20年甚至可以称为黄梅戏的电视时代。20世纪70年代后期，电视逐渐进入中国的家庭之中，并以其方便、快捷、灵活的传播方式迅速成为中国家庭的重要娱乐方式，唱片、广播、磁带、CD、电影等逐渐沦为电视传播的附属。1984年的黄梅戏电视剧《郑小姣》风行全国，使得年仅16岁的韩再芬少年成名，之后成为黄梅戏界最有影响力的黄梅戏明星，黄梅戏自此进入电视时代。

第二节黄梅戏的电视时代

电视最初是作为一种技术性传播手段和戏曲结下不解之缘的。1958年6月15日，北京电视台（中央电视台的前身）播出了第一部电视剧——《一口菜饼子》，标志着电视正式开启中国化进程。同年6月26日，北京电视台首次在实况转播中播放戏曲节目，这是戏曲与电视最初结合的表现形式，保留了戏曲艺术家在舞台演出的实际风貌。实况转播是通过一种舞台戏曲录制存档的方式来对戏曲进行传播，实际上是一种形式对内容的空间拓展。这种方式一直延续至今，比如《CCTV空中剧院》《九州大戏台》等。从1958年到1979年，无论是直播还是录播，电视更多的是发挥载体作用，这一阶段可称为“电视戏曲”时期。可以说，电视从它在中国诞生之初起就与戏曲结下了不解之缘，只不过这时的电视只是对舞台戏曲演出进行录制存档的一种手段，同今日的手机录像没什么区别。

新时期之后的改革开放，使得电视人的思想得到解放，随着电视文艺的觉醒，产生了一种戏曲和电视相互融合的新兴文艺形式——戏曲电视剧，连同随后出现的戏曲MTV、电视戏曲专题片、电视戏曲综艺节目等合称为“戏曲电视”。戏曲电视节目是中国电视文艺中最具民族特色的一种节目形式，比如：以戏曲新闻为主的《戏迷采风》；以戏曲欣赏为主的《空中剧院》《九州大戏台》；以戏曲教育为主的《跟我学》；以戏曲服务为主的下社区、进校园等。最具活力的当然是戏曲综艺，如《相约花戏楼》等，这是一种最新颖、最活跃、最具现代审美特色的戏曲节目，它将戏歌、戏曲MTV、戏曲歌舞、戏曲小品、戏曲竞赛、戏曲晚会节目等融为一体，是将“戏曲艺术因子与其他艺术元素(例如歌舞、小品、音乐MTV等)相结合，充分运用电子技术手段对戏曲艺术进行二度创作，既突出发挥戏曲的艺术价值与魅力，又充分体现电视技术创作功能的一种电视综艺栏目” 杨燕：《中国电视戏曲研究》（概览），北京广播学院出版社2002年版，第121页。。

1986年至1998年（确切地说是2000年）是戏曲电视剧最辉煌的阶段，“据统计，从1986年到1999年这十三年的时间中共拍摄了270多部戏曲电视剧作品，平均每年有差不多20部作品问世，而在前一时期的1979年到1985年这七年中只拍摄了20多部戏曲电视剧，平均每年只有3部作品问世”同上，第20页。。杨燕教授将新时期之后，中国戏曲电视剧的历史大致划分为三个阶段：“1979年至1985年可以被看作是戏曲电视剧的产生阶段。……1986年至1998年的这十年可以被看作是戏曲电视剧的发展阶段。……1999年之后进入了停滞阶段，其创作开始进入了一个相对的‘低谷期’。” 杨燕、徐翠主编：《戏曲电视剧创作新论》，中国广播影视出版社2016年版，第20页。1979 年，浙江电视台开风气之先，采用实景拍摄，将越剧《桃子风波》改编成戏曲电视剧。这时的戏曲电视剧“已经不仅是一种载体，它用景别、角度、镜头运动等电视语汇强制性地取代了广场、厅堂、剧场式的视觉全景体验；运用蒙太奇手法改变了舞台戏曲的虚拟时空；发挥运动摄影、场面调度、画面剪辑的特殊表现功能，增强画面的冲击力等，这时电视已经参与了创作，生产出了一种戏曲与电视的化合物”同上，第6页。。紧接着，多家电视台陆续拍摄了多部戏曲电视剧作品，如越剧电视剧《祥林嫂》《西园记》《孟丽君》、沪剧电视剧《璇子》等。第一部黄梅戏电视剧是1982 年拍摄的《双莲记》，比最早出现的越剧电视剧《孟丽君》和《桃子风波》晚了四年，但是黄梅戏的种种特点使得黄梅戏电视剧后来居上。

黄梅戏电视剧中影响力较大的就是胡连翠导演创立的“黄梅戏音乐电视剧”。黄梅戏音乐电视剧，顾名思义，便是以黄梅戏音乐为灵魂和核心的戏曲电视剧，是由安徽女导演胡连翠确立并推广的戏曲与电视相结合的新型艺术形式。自1987年胡连翠指导拍摄第一部黄梅戏音乐电视剧起，便开启了黄梅戏音乐电视剧的探索之路。从以《西厢记》（1987年）、《朱熹与丽娘》（1988年）、《遥指杏花村》（1989年）为代表的探索三部曲，到以《桃花扇》（1991年）、《半把剪刀》（1992年）、《玉堂春》（1993年）为代表的创新三部曲，再到以《家》（1995年）、《春》（1996年）、《秋》（1997年）为代表的理想三部曲，及其他共计15部作品，胡连翠不仅确立了黄梅戏音乐电视剧的审美追求，还确立了自己在黄梅戏音乐电视剧上无法超越的位置。同整个社会的发展相同，2000年之后，黄梅戏音乐电视剧的探索越发艰难，除《二月》（2000年）外仅有《潘张玉良》（2002年）、《祝福》（2005年）、《郎对花，姐对花》（2009年）等几部。

在黄梅戏的多种形态探索中，以胡连翠在黄梅戏音乐电视剧上的积极探索最为典型，她在戏曲整体不景气的情况下为黄梅戏开辟出一条新路。胡连翠的黄梅戏音乐电视剧成为戏曲电视剧的一种创作模式，在创作理念上以保持黄梅戏的独特艺术价值为核心，而在实现的手段上偏向强化电视艺术的美学风格，以此来达到戏曲和电视的“中和”，实现黄梅戏借助电视进入大众视野并传播的目的。胡连翠黄梅戏音乐电视剧的艺术特色是“对黄梅戏音乐的创新运用；用普通话进行念白和演唱；淡化戏曲表演中的程式化和虚拟化，使演员的表演更贴近电视剧写实性和生活化的表演特征；运用实景拍摄，将电视剧的写实性与戏曲的写意性相融合；选择最合适的演员进行‘优化组合’” 杨燕、徐翠主编：《戏曲电视剧创作新论》，中国广播影视出版社2016年版，第6页。。胡连翠说：“我通过导演黄梅戏音乐电视剧《西厢记》和《朱熹与丽娘》，与合作者试图摸索一种‘好听，好看，好懂’的戏曲电视剧新形态，寻一条戏曲生存发展的好途径。” 胡连翠：《戏曲电视剧走向的探讨》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第91页。“用现代意识、现代科技弘扬民族戏曲艺术，汲取戏曲艺术中有生命力有现代审美意识的优秀成分，减去沉重的戏曲程式束缚，力求节奏明快，真实自然。” 胡连翠：《〈孟丽君〉导演阐述》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第83页。可以说，胡连翠对黄梅戏音乐电视剧的坚守和探索，就是为了黄梅戏的大众传播，既是目的也是结果，借助电视进行传播成为黄梅戏在20世纪末主要的传播途径之一。

除胡连翠外，安徽省电视台导演曹建坤、吴文忠、陈佑国等执导拍摄了黄梅戏电视剧《双莲记》（1982年）、《郑小姣》（1985年）、《七仙女与董永》(1986年）、《女驸马》(1986年）、《桂小姐选郎》(1986年）、《黄山情》（1991年）、《柯老二入党》（1992年）、《桃花女》（1993年）、《拉郎配》（1994年）、《李师师与宋徽宗》（1995年）、《嫦娥奔月》（1996年）、《不倒的汉子》（1999年）、《木瓜上市》（2001年）、《龙凤奇缘》（1998年）、《大树参天》（2003年）、《李清照》（2007年，导演葛晓）等，在事实上也是沿袭黄梅戏音乐电视剧的创作风格。这些戏曲电视剧都在一定程度上受到了观众的关注和欢迎，为黄梅戏的推广做出了突出贡献。这些戏曲电视人坚守在黄梅戏音乐电视剧的阵地上，不断地探索戏曲与电视相结合的方式。

但是，正当戏曲电视剧强劲发展的时候，历史的车轮滚滚进入21世纪，“千年虫”的传说吞噬了戏曲电视剧的发展势头，一种更加现代化的大众传播方式进入人们的视野，那就是互联网。“20世纪末，互联网以更为迅猛的态势覆盖社会生活的一切领域……称得上是革命性、颠覆性的传播载体。概括起来，它具有速度快、容量大、滚动化、范围广、开放性、可检索、可复制、多媒体超文本、交互性、导航性、丰富性等特点。同时，它还处在一个不断发展、壮大、兼收并蓄的过程当中。互联网具有极大的兼容性，几乎所有的艺术形态都必然融入互联网中来。互联网之于中国戏曲而言，它是历史提供的又一个新的传播媒介，可以为戏曲提供新的生存土壤和广阔的发展空间。而戏曲能否抓住时代的机遇，用好新的媒介平台、探索新的传播形态、探索新的突破口，对于戏曲艺术自身的生存和发展来说至关重要。中国戏曲的网络传播，主要是利用互联网平台，以网络电视、戏曲网站、博客和‘群’为依托，通过文本、图片、音频、视频等形式来传播戏曲艺术及相关内容。其中戏曲网站、博客和‘群’影响面更大。” 杨燕、徐翠主编：《戏曲电视剧创作新论》，中国广播影视出版社2016年版，第6页。黄梅戏如何同互联网结合，这是时代向黄梅戏人提出的新挑战。

第三节不断更新的大众传媒为黄梅戏的

形态拓展提供契机历史地看，黄梅戏的大众传播媒介不是一成不变的，也并不是各种传播媒介相继更替与取代的历史，而是传统媒介和新型媒介相互叠加和兼容的过程，而每一种新型媒介的出现，又都为戏曲艺术在形式和内容上注入新的血液，使其迸发出新的活力来适应新的审美需要。所以，大众传媒不仅是黄梅戏大众传播的工具，更为黄梅戏进行形态拓展提供了新的契机。黄梅戏的大众传播媒介有很多，诸如唱片、盒式磁带、CD、广播、电影、电视、互联网等都曾是黄梅戏传播的载体，但是真正能进入黄梅戏形态拓展领域的却不多，电影、广播剧、电视剧可说是黄梅戏在大众传媒视域下进行形态拓展的成功案例，同时基于互联网视域下的形态拓展目前正处于尝试阶段。

黄梅戏优美动听的音乐旋律和平易通俗的念白，以及富有民间色彩的生活化演出形态，使得电影首当其冲地成为黄梅戏电影化形态拓展的领域，以《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等为代表的黄梅戏电影一开始便形成完整的艺术形态。新时期之后，《龙女》《孟姜女》《朱门玉碎》《杜鹃女》《母老虎上轿》《徽商情缘》《生死擂》《六尺巷》等陆续被搬上银幕，在社会上引起一定的反响，但黄梅戏电影始终没有摆脱戏曲开放式的结构而进入影视语言结构，从而显得美中不足。

无法摆脱戏曲结构而进入电影结构，成为黄梅戏电影化形态拓展的制约因素，而黄梅戏音响化（广播化）则表现出另外一种状况。其实，戏曲广播化早在20世纪二三十年代便进入探索阶段，这时的戏曲广播一般只有戏曲选段这种节目形式，到了20世纪四五十年代，戏曲实况转播这类节目形式才发展起来，黄梅戏与广播的“联姻”正在此时。新中国成立初期，上海唱片社在灌制了传统小戏《打猪草》《蓝桥汲水》和现代戏《柳树井》《新事新办》等4个小戏之后，又把《天仙配·路遇》的选段一并灌制了唱片，这时的广播只不过是一种传播的载体。进入新时期之后，随着各种大众传媒的出现，戏曲广播面临着新的危机，但仍有一定数量的受众，广播剧则成为一种新的戏曲形态来延续戏曲广播的命脉。黄梅戏广播剧在20世纪80年代初期应运而生，它是以黄梅戏音乐唱腔为主导，综合运用语言、音响、解说、剪辑等手段展开情节、刻画人物，帮助听众欣赏的戏剧形式。其代表性的剧目有《情深似海》《凤灵》《春城飞花》《严凤英》《看戏路上》《花家村传奇》《汉宫秋》《桃花扇》《贵妃恩怨》等。但是，进入21世纪，广播作为大众传播媒介的方式逐渐受到大众的冷落，连带着黄梅戏广播剧的探索也进入停滞阶段。

同受制于结构特征的黄梅戏电影不同，黄梅戏广播剧的形态拓展受制于传播媒介本身，尽管黄梅戏广播剧偶有新作，但也不会有大的成就和影响力。相对于黄梅戏电影和广播剧来说，黄梅戏电视剧是最具黄梅戏形态拓展研究价值的范例，并且有可能在将来发挥它无可限量的优势。黄梅戏电视剧《郑小姣》的出现，给了黄梅戏极大的鼓舞，一大批有志于黄梅戏的人才加入其中，逐渐演化出黄梅戏音乐剧电视这一媒体化戏剧形态。整体来看，在这一领域要以胡连翠及其开创并推广的“黄梅戏音乐电视剧”最具典型意义，它实现了让黄梅戏借助电视进入大众视野并传播的目标。

虽然胡连翠的作品都被冠以“黄梅戏音乐电视剧”的名称，但在事实上已经不是严格意义上的黄梅戏音乐，而是在黄梅戏音乐素材的基础上，进行了大胆的革新与创造。黄梅戏音乐是黄梅戏音乐电视剧的灵魂和核心，也是这种艺术形式及审美价值得以体现的主要标志。如前所述，胡连翠导演开创并推广的黄梅戏音乐电视剧用现代意识、现代科技弘扬民族戏曲艺术，汲取戏曲艺术中有生命力和现代审美意识的优秀成分，在黄梅戏的低潮期稳住了观众，锻炼了一支精明强干的队伍。

第四节黄梅戏音乐电视剧形态特征

在黄梅戏媒体化的多种形态中，以黄梅戏音乐电视剧最具戏曲形态学的研究价值和意义，其中又以胡连翠在这一领域的积极探索最具典范。因此，研究胡连翠开创及坚守的黄梅戏音乐电视剧的形态特征，便成为这一节的题中要义。

1.以黄梅戏音乐为核心

胡连翠在音乐上的追求，一是拿黄梅戏音乐来铺底，强化听觉效果；二是拿黄梅戏旋律和唱腔来强化对人物的塑造，刻画人物的心理；三是用音乐的精神，将整个电视剧的格调提高到诗的高度，这是戏曲的精髓。在胡连翠对音乐的总体阐述中，可以清楚地看出她是如何重视黄梅戏音乐这一灵魂的。胡连翠在《遥指杏花村》的导演阐述中说：“唱腔是戏曲音乐电视剧的灵魂，在设计上……用曲、粗、细三种不同的旋律线条来塑造红杏、金大汉、张为泉的唱腔，准确而有效地发挥黄梅戏音乐特长。不仅如此，在唱法上要求演员灵活多变。例如金大汉的唱，吸收京剧花脸行当的韵味，比较恰当地塑造了粗犷、豪放的人物性格。在一些戏剧矛盾冲突激烈的地方，有意识地安排大段独唱和三人背工唱，来揭示人物内心多层次的细微变化，使人物形象更丰满感人。” 胡连翠《〈遥指杏花村〉导演阐述》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第65页。在阐述黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》时说：“音乐上，不拘泥于黄梅戏老的声腔，力求现代化和歌唱性，注重用音乐来塑造形象，刻画人物。大胆借鉴安徽民歌、沪剧、昆曲、岳西高腔等剧种音型，改变黄梅戏音乐婉转有余而激昂不足的弱点，扩大黄梅戏音乐表达复杂感情的能力。” 胡连翠《〈半把剪刀〉导演阐述》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第75页。戏曲音乐是戏曲电视剧的灵魂和核心，也是这种艺术形式及其审美价值的主要标志。

2.以黄梅戏的大众传播为目的

黄梅戏音乐电视剧的最终目的是为了在戏曲整体不景气的情况下，为黄梅戏开辟出一条新路，为了达到这一目的就不得不对其进行大众化的改造。胡连翠说：“中国之大，民族之多，为适应现代化传播工具需要，将地方话改为普通话，克服方言的局限性，减少欣赏障碍，以适应不同层次、不同地区的观众审美情趣。努力将写意的戏曲艺术与写实的电视艺术以及煤矿现代生活三者有机地融合在一起，使人感到浑然一体，珠联璧合。” 胡连翠《〈遥指杏花村〉导演阐述》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第65页。在《戏曲电视剧走向的探讨》中，胡连翠说：“我通过导演黄梅戏音乐电视剧《西厢记》和《朱熹与丽娘》，与合作者试图摸索一种‘好听，好看，好懂’的戏曲电视剧新形态，寻一条戏曲生存发展的好途径。” 胡连翠《戏曲电视剧走向的探讨》，载毛小雨主编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995年版，第91页。 “活路”也好，“途径”也罢，最终都要落实在观众的身上。所以，黄梅戏音乐电视剧为适应现代化传播工具需要，将地方话改为普通话，努力克服方言的局限性，减少观众的欣赏障碍，以适应不同层次、不同地区的观众审美情趣。

3.内在美和外在美相统一

为了增强黄梅戏音乐电视剧的画面美感，胡连翠采用“三个优化组合”的方式，即“选择最理想的演员担任男、女主角，将其美好的形象和出色的表演呈现在屏幕上；选择最满意的歌唱演员给男、女主角配唱，将其优美、富有表现力的唱腔奉献给观众；选择台词过硬的演员给男、女主角配音，将其节奏鲜明、感情充沛的语言展现给观众。这种画面、唱腔、道白‘三个优化组合’的尝试，可能会引起一些争论，但胡连翠这么做，是为了达到使观众获得最佳的艺术享受的目的，这是应该予以肯定的” 钟艺兵：《“好听，好看，好懂”——谈胡连翠的黄梅戏音乐电视剧》，载《中国电视》1995 年第 3 期，第17—19页。。甚至为了打破剧种界限，实行强强联合，在胡连翠的一系列黄梅戏音乐电视剧中并不都是清一色的黄梅戏演员，比如江苏扬剧演员侯长荣便是胡连翠的“御用”男演员，曾出演胡连翠导演的《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《家》《春》《秋》等多部黄梅戏音乐电视剧。黄新德在十集黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》中为侯长荣扮演的侯朝宗配唱，在《半把剪刀》中为侯长荣饰演的曹锦堂配唱。这种强强联合的优化组合，不仅增强了电视的视听美，更重要的是扩大了受众面，至少黄梅戏、扬剧的观众会因为这种优化组合而更容易成为潜在观众。

在此期间，黄新德在黄梅戏音乐电视剧的艺术定位和审美观念上，曾与胡连翠产生分歧。多年之后，黄新德认可了胡连翠的做法：“在舞台戏曲艺术全面陷入低谷，观众纷纷远离剧场之际，她（胡连翠）这么做的出发点正是为了扩大黄梅戏的影响，提升、丰富戏曲的题材、内容和表现手段，尤其是要吸引更多的年轻观众。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第177页。(www.xing528.com)

第五节媒体化形态拓展的意义

大众传媒不仅仅是黄梅戏大众传播的工具，更为黄梅戏进行形态拓展提供新的契机，催生出黄梅戏各种带有浓郁媒体化色彩的表现形态。那么，黄梅戏媒体化形态拓展对黄梅戏的发展究竟产生哪些影响呢？大致如下。

第一，媒体化形态拓展不仅丰富了黄梅戏表现的题材、内容和表现手段，而且为黄梅戏培育了大量的观众，并在此基础上扩大了黄梅戏的影响力。要想让黄梅戏这种地方小戏在新时期走进年轻人的心里，就不能仅仅依靠传统的舞台方式，而要通过更加新颖的适合年轻人接受的方式，所以黄梅戏媒体化是社会发展的必然要求。例如黄梅戏音乐电视剧，除传播黄梅戏之外，在创作过程中，不仅涌现出了如胡连翠、吴文忠、陈佑国等优秀的导演，还形成了一批同导演合作默契的编剧如王冠亚、金芝、陆洪非等，音乐创作如时白林、陈精耕、陈儒天、徐代泉等。黄梅戏音乐电视剧的拍摄和播出还推出了一批优秀的黄梅戏演员，如马兰、黄新德、韩再芬、汪静、张辉等。黄梅戏的第二代演员主体大多通过电视这一新型传媒方式走进万千观众的视野。

第二，形式有可能对自身进行传播。以电视为例，大众传媒对于黄梅戏的发展可以从两方面进行理解，“一方面，当电视作为一种技术手段时，其传播者(电视台)与传播对象(戏曲电视剧)的关系被确立起来，它通过巨大的号召力和普及度网罗了数量可观的电视人群，这是戏曲电视剧最早的观众群，也是其优势之一；另一方面，当电视作为一种艺术手段时，各种电视语言和要素参与到创作之中，电视作为传播者的身份消失了，戏曲电视剧就完全可以对它自身进行传播，即形式对形式、形式对内容的传播。可以这样说，戏曲电视剧的电视化程度越高，越有利于它的顺利传播。而通过这种积极的参与，电视可以通过相应的收视率在第一时间得到电视观众对作品给出的正面反馈，由此对今后的工作做及时的调整、改进。故而，电视对戏曲电视剧的传播在一定时期内依然有着不可替代的地位” 杨燕、徐翠主编：《戏曲电视剧创作新论》，中国广播影视出版社2016年版，第120页。。可以说，黄梅戏的电视化程度越高就越有利于对自身进行传播，所以黄梅戏的深度电视化仍然是今后努力的方向。

第三，黄梅戏的媒体化在表演方式上影响黄梅戏。戏曲舞台表演可以找到电视画面语言的影子，电视画面语言中也可以找到戏曲程式语言的影子。黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》将写意的戏曲艺术与写实的电视艺术结合起来，采用黄梅戏的优美旋律、电视的结构特点、蒙太奇的画面剪辑、生活化的表演方式及戏曲化的场面调度等综合手段，表现社会变革时期的现代生活。其中有一段红杏、金大汉、张为泉三人对唱的戏，给人很深的印象。导演运用蒙太奇、闪回的电视技法，将三个人的唱段安排到三个连续、完整、互相穿插的时空，这一表现形式就是戏曲中“打背躬”的舞台调度。这种场景的设计使剧中人物关系更加直观，同时，在诗化的唱词中，每个人的心里话也都通过电视手法被剪辑到了一起。戏曲舞台上的写意性通过虚拟化的程式性表演传情达意，“镜头”艺术的写意性则是通过电视画面、镜头语言等表达手法传达出来。

再如2008年，黄新德在黄梅戏音乐电视剧《诗仙李白》中饰演的李白，侧重通过李白外在形体动作表现他的自责、愧疚、无奈、失落、不甘和痛苦等情感变化，展现他至真至纯的人间情和宏愿难遂的谪仙命。这部电视剧在真实的环境中进行生活化的表演，运用普通话，用黄梅戏的唱腔锁住黄梅戏音乐电视剧这道汤，在浪漫的音乐氛围中，把观众带入艺术的世界，通俗化、艺术化地再现了戏曲人物的境界。

第四，黄梅戏媒体化形态拓展都遵循着的一条规则，就是以黄梅戏音乐作为基础，不断丰富、完善、拓展黄梅戏的表现领域。在黄梅戏媒体化过程中，衍生出传统唱法、民族唱法、通俗唱法等相结合的新型黄梅戏唱腔，例如黄梅戏音乐电视剧《西厢记》中的“浮云散，明月照人来”“夜深沉，停了绣花针”等唱腔吸收了一些当时在观众中流行的电影歌曲。可以说，黄梅戏的媒体化过程使得黄梅戏打开了流行化、通俗化、时代化的新大门。尽管媒体化的黄梅戏有可能失去黄梅戏在舞台上的独特韵味，但黄梅戏媒体化过程还是以黄梅戏音乐作为基础的，至少黄梅戏音乐的精华保存在其中，这就为不了解黄梅戏的观众提供了一条渠道。毕竟，黄梅戏不是一小部分人的专利，他是属于大众的，大众有权利根据自己的审美趣味去选择黄梅戏的呈现方式。

所以说，任何戏曲形态想要获得生存和发展，就必须不断地利用多种媒介进行横向传播和纵向传承，没有了横向传播，纵向的传承也就失去了任何意义，只能进入人类历史的记忆，所以横向传播要比纵向传承对戏曲的意义更加重要。

余秋雨说：“遇到了一个强大的对手，而这个对手又并不邪恶，那就有两件事可做：一是寻找自己身上为这个对手所不具备的独特优势，重新确立自己的生存方位；二是探求与这个对手合作的可能，从对手身上汲取足以在现代社会求得发展的进一步可能。” 毛小雨编：《胡连翠导演艺术》，中国戏剧出版社1995 年版，第 1 页。黄梅戏音乐电视剧不正是黄梅戏在大众传媒的视域下与电视结盟的吗？这种结盟使电视不但没有削弱黄梅戏的社会存在感，反而成为黄梅戏寻求突破的途径。

第六节赛事——黄梅戏保持活力的

特殊方式激发黄梅戏的活力，让其始终保持前进的兴奋姿态，是黄梅戏在新时期之后能够繁荣发展的一剂良药。其实，黄梅戏从新中国成立之初一个名不见经传的小剧种，迅速地登上全国舞台，便得益于华东地区戏曲观摩演出大会这场赛事，可以说黄梅戏在当时是一个“赛”出名声的剧种。黄梅戏从赛事中尝到了甜头，在今后的发展中，一直保持着“角斗士”的激情，通过一场场的“赛事”保持着自身的活力。新时期之后，大众传媒在黄梅戏的宣传上起到了推动作用，使得黄梅戏赛事活动又被深深地打上了大众传媒的烙印。

1.大众传媒为黄梅戏人才队伍选拔提供平台

新时期之后，大众传媒成为黄梅戏人才队伍建设的重要阵地。首先是广播。1985年8月5日，中央人民广播电台为了宣传黄梅戏和推出黄梅戏新秀，举办了“全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛”，经听众投票评选出马兰、陈小芳、黄新德、吴琼、韩再芬、潘启才、刘红、丁同、江丽娜、刘广慧（按得票多少为序）等10名优秀演员，被誉为“黄梅十佳”。“十佳演员”扛起了黄梅戏“梅开二度”的大旗，而赛场则是其脱颖而出的地方。为了巩固战果，黄梅戏的人才选拔逐渐蔓延到大众化的电视领域。1989年7月10日至12日，由安徽省委宣传部、省文化厅、省电视台主办的“全国黄梅戏青年演员电视大奖赛”在合肥举行决赛，马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、吴亚玲、周莉、陈兆舜、刘红等荣获“十佳”演员称号，被称为“后十佳”。1996年10月20日，由安徽省文化厅、安徽省黄梅戏艺术发展基金会联合主办的1996年“黄山杯”安徽省黄梅戏青年演员大奖赛在安徽艺术学校剧场开幕，此次评选出的“十佳演员”为胡杰、汪菱花、周源源、孙娟、余顺、赵媛媛、周珊、满玲玲、郭霄珍、潘文格。近十年间黄梅戏领域评选出的三十位“十佳”演员，成为黄梅戏舞台上的主力军，当今黄梅戏舞台上最具影响力的演员全都出于此。“十佳”演员的评选活动，最大限度地保持了黄梅戏演员和大众的血肉联系，无怪乎黄梅戏的观众能如此地喜爱这门艺术。

近年来，带有娱乐性质的综艺性赛事成为大众热捧的电视文艺节目，黄新德作为黄梅戏生行领域的杰出代表，经常亮相于各大戏曲综艺活动中，为黄梅戏获得强大的“粉丝群”（观众群）。2006年4月，安徽省剧协、安徽省电视台联合举办新世纪黄梅戏“五朵金花”评选活动，何云、陈小君、吴美莲、王琴、仝婷被评为“五朵金花”。2007年的黄梅戏青年演员电视挑战赛即第一届“寻找七仙女”大赛，不仅使得吴美莲等黄梅戏演员脱颖而出，而且使得这一综艺选秀节目“火”了起来。2013年，“寻找七仙女”走出安徽，由安徽卫视和央视联合主办，袁媛、郑玉兰、夏圆圆、魏瑜瑶、熊东旭、潘柠静、邬云七位黄梅戏新秀胜出。带有娱乐性的综艺比赛是当下年轻人最喜爱、最容易接受的形式，借助这个平台，许多年轻人喜爱上了黄梅戏。

为了有更好的“吸粉”效果，“2013寻找七仙女”评委中除了有黄梅戏专业领域的评委外，还增加了非戏曲圈的艺术界人士担当评委，可以想见从这种比赛中脱颖而出的演员关注度会更高。“2013寻找七仙女”评委黄新德这样表达自己的想法：“戏曲作为传统艺术利用电视平台进行推广，目的是要发现黄梅戏人才，帮助和鼓励他们，而不能成为一种娱乐消费的方式。”李燕然：《黄梅戏演员黄新德：黄梅戏迫切需要培养中坚力量》http://www.ahwang.cn/ent/20130806/1303476.shtml20130806 22:25 “五朵金花”和“寻找七仙女”这两项综艺选秀活动，不仅为黄梅戏培育了强大的粉丝群，而且在比赛中发掘出后备人才。

与“十佳演员”的评选注重大众性和艺术性不同的是，“五朵金花”和“寻找七仙女”的活动增加了综艺性和全民性特点，其“吸粉”能力更加强大，但其整体艺术水平及对黄梅戏本体艺术的影响力而言，明显弱于“十佳”演员。所以说，比赛是个发现人才的地方，“角斗士”脱颖而出之后，就要努力培养，黄梅戏在当代迫切需要中坚力量引领舞台。但是，黄梅戏人才的选拔机制也存在一定的不足，黄梅戏赛事机制偏向唱腔和旦行，这个不足足以影响黄梅戏未来的发展，在深层次上加重了黄梅戏行当不平衡的趋势。

2.大众传媒影响黄梅戏大众传播形态

大众传媒不仅仅为黄梅戏的人才选拔提供竞技平台，而且促使黄梅戏在大众传媒的基础上进行形态拓展，黄梅戏广播剧、黄梅戏音乐电视剧等正是在大众传媒的基础上衍化出来的黄梅戏表现形态。反过来，黄梅戏的形态拓展又进入黄梅戏领域的赛事序列。

1985年8月5日，黄新德成为“全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛”的“十佳演员”，成为黄梅戏一个阶段的代表性演员。安徽人民广播电台趁热打铁，以“十佳演员”中的黄新德和马兰为主唱演员，制作出第一部黄梅戏广播剧《春城飞花》，并获得当年全国省级广播电台“优秀广播剧”奖。之后，黄新德陆续担任《花家村传奇》《桃花扇》等黄梅戏广播剧的主唱，其中1990年首播的《桃花扇》获安徽人民广播电台优秀节目一等奖。黄梅戏广播剧《桃花扇》的制剧理念已经不同于《春城飞花》，演唱演员除了黄新德、马兰、陈小成等黄梅戏演员外，还有徽剧小生李龙斌、主题歌演唱者陶燕华。

再如，黄梅戏音乐电视剧作为大众媒体视域下形态拓展的典范，也融入赛事机制的评价体系中。几十年来，一些有影响力的赛事也对戏曲电视剧投入了更多的关注，戏曲电视剧的评奖机制也随着戏曲电视剧的发展而出现，一系列的评奖活动在一定程度上鼓励了戏曲电视剧的创作，为戏曲电视剧的创作提供了导向性的指导。例如创办于1980年的“中国电视剧飞天奖”（政府奖），从1986年始特设“优秀戏曲电视剧”奖；创办于1983年的“《大众电视》金鹰奖”（观众奖）也设有“优秀电视戏曲片”奖；2004年设立了“中国电视戏曲兰花奖”。黄新德参与主演的黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》《黄山情》《柯老二入党》《潘张玉良》《大树参天》等荣获“飞天奖”，其中《黄山情》《桃花扇》获“飞天奖”“金鹰奖”双项大奖。

不仅广播、电视参与赛事机制，电影同样是黄梅戏角逐奖项的一个领域。例如1996年黄新德参演的彩色电影《徽商情缘》，获中宣部第五届“五个一工程入选作品”奖、1996年度中国电影“华表奖”优秀戏曲片奖。2000年，黄新德参演的彩色宽银幕立体声影片《生死擂》，先后获安徽省人民政府繁荣黄梅戏事业“特别贡献奖”、安徽省“五个一工程”奖、全国“五个一工程”奖、第二十一届中国电影“金鸡奖”及第八届中国电影“华表奖”。

但是，戏曲类的评奖机制并非尽善尽美，例如在“飞天奖”众多奖项中从来没有戏曲电视剧的导演或主演获得最佳导演奖(有时称“优秀导演奖”)、最佳男女主角奖(有时称“优秀男女演员奖”)，甚至戏曲电视剧的精髓——戏曲音乐也从来没有获得过“优秀音乐奖”。2000年以后，电视剧“飞天奖”和“金鹰奖”评选不再专设戏曲电视剧相关奖项，这也说明戏曲电视剧在电视剧评奖中还处于被边缘化的位置，这从侧面说明了戏曲电视剧自2000年之后进入低谷期的现实。

诸如黄梅戏广播剧、黄梅戏电视剧、黄梅戏电影等黄梅戏本体的创新，在大众传媒的渐次影响下而衍生，又顺应时代的发展参与大众传媒的赛事之中，成为激发黄梅戏活力的一剂良药，不但对黄梅戏发展起到了鞭策鼓励的作用，同时也激发了艺术家的创作激情和创作欲望。

3.赛事机制为黄梅戏走向更大平台提供动力

赛事选拔机制为黄梅戏迈向更大的舞台奠定了基础。首先，从各类赛事中选拔出来的黄梅戏“角斗士”，在安徽省各种展示平台上，以实体院团为依托而大放异彩，其中黄梅戏艺术节可谓黄梅戏的艺术盛会。自1992年至2018年，中国（安庆）黄梅戏艺术节已成功举办八届，通过八届艺术节的举办，中国（安庆）黄梅戏艺术节已经形成了“品牌效应”，各黄梅戏艺术团体都把参加艺术节作为展示形象和实力的平台，尤其对县级剧团起到了激励和提高作用，一批基础较好、潜力较大的剧目不断涌现。湖北省自1989年至2016年已成功举办了九届黄梅戏艺术节，多年来，湖北省委扎实落实“把黄梅戏请回娘家”的精神，以振兴黄梅戏艺术事业为己任，大力发展黄梅戏。艺术节的开展，就像个磁场，吸引着喜爱黄梅戏的团体和群众。

其次，赛事机制为黄梅戏迈向全国的舞台奠定了基础。全国舞台是展示黄梅戏艺术成就的平台，也是黄梅戏发挥“角斗士”精神的大型舞台。“中国戏剧奖·梅花表演奖”是中国戏剧表演艺术最高奖，始创于1983年，旨在表彰在表演艺术上取得突出成就的中青年戏剧演员，被誉为“中国戏剧的奥斯卡奖”，至今已有马兰（1987）、黄新德（1992）、杨俊（1996）、韩再芬（2000）、吴亚玲（2002）、李文（2004）、赵媛媛（2004）、蒋建国（2007）、周源源（2009）、张辉（2009）、王琴（2013）、孙娟（2013）等黄梅戏演员荣获“中国戏剧奖·梅花表演奖”。黄梅戏《红楼梦》《未了情》《徽州女人》《长恨歌》《风雨丽人行》《雷雨》《妹娃要过河》等作品，在“文华奖”的赛事方面表现不俗，屡获大奖。在这些全国性的赛事平台上，有一位黄梅戏演员比较特殊，那就是黄新德，他在马兰、韩再芬、吴亚玲、李文、蒋建国、王琴所获得的“梅花奖”剧目中，均担任重要角色，以至于业界戏称黄新德为“老梅树桩”。“老梅树桩”既说明了黄新德表演艺术的强烈感染力，同时也说明了黄新德总是做“桩”的遗憾。

黄梅戏的赛事活动自上而下地渗透到校园内。2017年3月31日，安徽省黄梅戏剧院首倡“全国青少年戏曲嘉年华”，并在天仙配茶戏楼召开新闻发布会，这是一场全国地方戏少儿阶段的同台竞技。

在一系列的赛事中，黄梅戏演员就像“角斗士”一样在赛场上拼搏，永不退缩，通过一场场的赛事活动保持黄梅戏和大众的密切联系。黄梅戏在现当代的发展史，可以说是一部黄梅戏的“赛事史”。到目前，黄梅戏赛事已形成人、团、剧、戏全方位的赛事选拔机制，可以说黄梅戏的青春和活力，就是靠着在各种竞技场上挥洒汗水换来的。

对黄梅戏来说，历史短、家底薄、积累不足的状况在短时间内很难得到改变，仅仅依靠舞台演出很难让这个剧种快速发展，所以黄梅戏便抓住“传播”这一命根子，全方位、立体化地进行空间传播，让庞大的传播范围积累相当大的观众群，让观众成为黄梅戏的衣食父母。举凡新兴的传播媒介，都被黄梅戏运用，像唱片戏曲、广播戏曲、磁带戏曲、CD戏曲、电影戏曲、电视戏曲、网络戏曲等，无一不作为黄梅戏舞台传播的延伸。大众传媒不仅为黄梅戏的迅速发展插上腾飞的翅膀，还促使黄梅戏在大众传媒的影响下进行形态拓展，使现代科技和黄梅戏形成相互影响、合作共赢的良性关系。更为重要的是，黄梅戏从大众传媒中寻找到一种激发剧种活力的经验，无论人才建设、剧目生产还是形态拓展都被纳入赛事机制之中，即便是像黄新德这样唱、念、做、打样样皆通的成熟演员，也必须通过赛事这种方式得到大众的认可。可以说，黄梅戏演员是由喜爱他的观众双手送进舞台中间的，这也就是黄梅戏受大众欢迎的原因。实践证明，新时期之后黄梅戏的发展史，就是黄梅戏使用不同大众传媒进行传播的历史。

今后，我们将面临一个更加多元化的科技时代，人们用网络时代、动漫时代、指尖文化时代、快餐时代、互联网+时代等等来描述这个时代，社会思潮和高科技向更深层次结合。最近又产生一个新词“自媒体”，这是一种以现代化、电子化的手段向不确定的大多数人群和单位进行传播的方式，其平台包括博客、微博、微信、百度官方贴吧、论坛/BBS、APP软件等网络社区，具备私人化、平民化、普泛化、自主化的显著特点。这样一个时代的到来，对于黄梅戏来说，既是冲击，也是机遇。