第四节青春的意义

自2011年影片《失恋33天》滥觞以来，面向都市青年观众的国产青春片《致我们终将逝去的青春》《小时代》《非常完美》《后会无期》《匆匆那年》《同桌的你》《我的早更女友》等不断涌现，表现出国产“青春片”这一原本并不成熟的电影类型在艺术和思想方面的不断探索。短短几年内，中小成本制作影片对同类题材如此集中的关注，既群体性地构成了一道鲜明的艺术景观，又在市场中屡屡获得认可，成为一种独特的产业现象。它们的出现（尤其是取得的高票房）往往令人出乎意料，影片口碑的两极分化十分鲜明，引起的讨论也常常超出电影本身，更引发出“粉丝电影”“青年亚文化”“跨界导演现象”“‘水军’及‘自来水’”“互联网宣发”等诸多文化新热点，几乎可以断定，近几年中国电影市场的繁荣离不开这些影片的贡献。虽然在艺术上存在诸多不足，有批评家甚至认为出现了“电影向电视剧的后退”^[82]，虽然对于“青春”“青年”的理解和阐释存在概念、保守、窄化的倾向，然而以票房为依据这些影片在中国大陆市场的大受欢迎，某种程度上反映出其对当下青年一代“情感结构”的暗合和把握。《认识电影》的作者路易斯·詹内蒂认同弗洛伊德的看法，根据“艺术是白日梦和满足愿望的一种形式，可以替代解决那些在现实中无法满足的强烈冲动和欲望”^[83]，提出类型片的心理基础在于人们“需要重温同样的故事和仪式，以便重现和暂时解决若干心理冲突。”^[84]正是从这个意义出发，本节试图梳理2011—2015年国产青春电影“青春叙事”中，改革时代成长的青年一代在历史变革大潮中独特的精神世界。

按照托马斯·沙茨的说法，电影类型的本质是一个叙事系统，可以被看作一种社会仪式；好莱坞电影类型被作为重新协商和加强美国意识形态的形式策略来讨论。^[85]作为对类型不断探索的国产青春片，其学习语汇的源头自是好莱坞成熟的商业类型。具体到美国青春片，以好莱坞近30年出品为例，从《歌舞青春》《公主日记》《美国派》到《剪刀手爱德华》《死亡诗社》，以及犯罪题材的《街区男孩》和近年大热的“哈利·波特”、“纳尼亚”、“暮光”、“饥饿游戏”系列，影片涉及校园生活、代际冲突、爱情友情、社团活动、体育运动等，叙事的核心在于主人公青春萌动、自我意识觉醒之际，历经一系列变故、考验，愿望受挫或达成之后，对自我与社会形成新的认识，再现了青年特有的精神世界、心理特征、行为模式和价值观念，表现出社会对青年的规训，并反思这一规训。这些影片大多可以归为成长电影，观众一般被设定为青少年。

而回到近年中国大陆青春电影，虽然对青春的表达有着不同的视角和情怀，然而无论是“80后”、“90后”相对“年龄偏大”的观众定位，还是影片芜杂的内容、格调，都和好莱坞式的内在世界较为统一的青春电影有着许多不同。影片昂扬中裹挟伤感、明亮中混杂黯淡、单纯中透出世故，加上碎片化的叙事和复杂的价值观，映射出当下青年多元、暧昧的自我想象，也呈现出了一种“既指向生理年龄层面与青春期的断裂，又指向心理年龄层面对青春期绵延”^[86]的“后青春期”精神特点。据此，将这些影片仅视为对好莱坞类型电影的单纯追随和效仿，无疑漠视了其形式与内容的丰富和多义。进而，虽因其内容题材、目标观众、市场定位和明显的类型语言可被归类为青春片，值得注意的是，影片因自身鲜明“在地性”和丰富的文化信息，同时亦可被视为一种带有当代中国文化特色的类型化“现象电影”^[87]。

19世纪法国文学批评家伊波利特·泰纳认为，一个特定时代和国家的社会焦虑和精神焦虑会表现在其艺术作品中。^[88]具有高票房和高话题性的国产青春电影，正是体现了当下青年一代的精神困扰。伴随着中国社会愈发酷烈的市场化、城市化进程，近年来对于青年一代社会结构处境的描述与分析，从“蜗居”“蚁族”“剩女”一路延伸到“80后，怎么办”，社会结构固化的困境必然会彰显于青年一代的精神结构。2013年5月14日《人民日报》刊发的评论《莫让青春染暮气》，颇具代表性地承认：“似乎在一夜之间，80后一代集体变‘老’了。”^[89]而这里所谓“变”老的一代正是青春电影的主流观影群体。

“苍老的青春”投射于银幕，就电影的形式技法与情节结构而言，最明显的莫过于以男女主人公大学毕业为界，影片对校园和职场生活表现出的巨大差异。在具体的镜头运用上，无论《致青春》《匆匆那年》还是《左耳》《同桌的你》《何以笙箫默》，影片对于青春的展现都存在于主人公的回忆之中：柔光加逆光处理的慢镜头，缓缓扫过少男少女的脸颊，形成圣洁的光晕。特写镜头突出人物面部和眼睛的神韵，场景多选用室外如草地、公园操场等，并多伴随着清新的阳光、抽芽的嫩叶。长镜头使用较多，行云流水般营造出时光流逝似乎都更加缓慢的自洽世界。轻微过度的曝光效果造成画面整体倾向于泛白色调，而既符合“回忆”这一心理特征，造成某种与当下的距离感，又形成一种微妙的怅然若失。几乎影片中的所有人物，在青年时期都拥有积极昂扬的心态，充满希望的未来蕴含着实现理想的各种可能。而在影片的后半段或者说主人公的成年阶段，画面无一例外黯淡、凌乱，大量蒙太奇带动叙述的加快，人物多出现于环境中的俯视或全景镜头中渺小而无助，多选取办公室、酒吧、商场等内景，影调灰色蓝色居多，光比增大，表现出成年世界的灰暗、琐碎，预示了人物内心的失落、焦躁和迷茫。

这种毕业前后的影像断裂，正映照出当下青年内在自我的分裂和茫然。这是难以在历史中寻得坐标的一代，他们不仅无法像《青春之歌》里的青年将自我的成长锚定在家国情怀、政治理想的历史长河，也无法像《人生》中的青年勇于在文明的冲击中选择自己的命运，甚至无法形成自我认知与内在生命的统一。以《小时代》系列4部影片为例，大学同一宿舍里性格、家境迥异的4位少女甚至在刚刚离开校园之际，就已然“苍老”。单纯的情谊在以个人情感、利益为核心的世故算计中，往往脆弱得连一个误会，一个哪怕善意的隐瞒都会掀起轩然大波。他们的世界虽然拥有友情、爱情的华美外壳，虽然常常因为各种变故而上演种种悲欢离合，依然无法掩盖其背后日渐麻木空虚的内心。他们对小圈子或者自我之外的一切，如果说不是无动于衷至少是随波逐流的，无可奈何或无意为之，以至无法付出任何试图改变的行动。《左耳》《致青春》《何以笙箫默》和《小时代》《等风来》《北京爱情故事》等影片中，子一代的青春伤痛都不约而同涉及父一辈的政治、经济、情感恩怨或“富二代”、“草根”的阶层分化，然而这样一种父一辈历史的遗留延续到他们，其目的并非如《赤橙黄绿青蓝紫》或《头发乱了》《长大成人》般抓住变革契机重新整理历史遗产或思考精神之父，所提供的仅仅是面对眼前“不合理”的痛苦现状，给出一个看似“合理”的缘由。而这一解释并没有给予青年足够的安慰，或将他们有效归置于以父一代为表征的历史之中，更无法提供能够解决现状的历史能量。

“堕胎、车祸、出国”是国产青春片饱受诟病推动情节的标准“三件套”。^[90]然而无论是堕胎，这一对“未来”冰冷残酷的拒绝，还是车祸对当下戛然而止的终止，抑或出国寻求“他者”帮助，影片都对当下现实表现出决然的否定。《同桌的你》最后，男主角林一幻想带着婚礼中的周小栀离开，并重写他们的相爱史，希望充满烦恼和无力感的“现在”可以被纯真昂扬的“过去”改写。然而幻想最终只能停留在林一对历史的意淫，灰暗的一切已成定局。《致青春》中的朱小北，则改名换姓，以彻底否认／遗忘过去的方式，融入崭新却没有历史的“现在”。华美喧闹的“小时代”更给出了最决绝也是最绝望的结局，一场大火带走了几乎所有重要角色，留下个“白茫茫大地真干净”。

在这个意义上，“青春叙事”的历史困境在于，这批电影既是“现实”的又是“非现实”的——对于青年一代现实困境的想象性解决。有研究者认为：“对于‘80后’‘90后’等青年主流消费人群来说，他们一方面对浮华的现代大都市生活毫无保留地向往；另一方面近些年又日益真切地体验到现实生活的‘压力山大’，小时代的魅力正在于同时满足了这样两种看似对立的情感。”^[91]这种电影叙事与青年观众构成了互相“生产”的关系：“青春叙事”宣泄同时限定了青年观众的情感结构。一些青年电影批评家试图激活“青年成为历史的主体”，但就目前的情况而言，有社会学家阎云翔的话来说，我们恐怕处在有“个体”而无“主体”的时代^[92]，青春电影的叙事特征正是对应于这一历史困境。

饶有意味的是，青年一代面对群体化的社会结构性困境，没有诉诸群体化的、社会性的应对，而是代之以个体化的想象性解决。有学者认为，“我们今天所谈论的‘个体化’对于这一代而言是具有某种原生性的：三十年间，既有规则不断被打破，宏大命题不断被消解，总体性的动员方式逐渐失效，经济利益逐渐取代政治信念成为支配日常生活的首要逻辑基础。由于伴随这一世代成长的，不复是坚固的价值准则或稳定的生存底线，所以也就难以再凝聚代际的价值认同或身份认同。”^[93]在这个维度上作为社会文化建制的“电影”发挥了重要的文化功能，青春电影以个体化的方式，试图建立某种彼此分享记忆的青年共同体。

曼海姆在《代的问题》一文中指出，“那些具有共同命运，经历了相同的社会经历、历史过程的个体，构成了特定的代群，其成员不仅参与了一系列事件，而且还对这些事件作出了相同的反应，他们之间既有某种亲和性，这种亲和性源于共同的行动的经历。^[94]”在青春电影中，青年一代成长过程中的“大事件”频频被搬上银幕，比如《80后》《同桌的你》《匆匆那年》等影片中，出现了迎接千禧年、申奥、国足闯入世界杯、抗击“非典”、中国驻南联盟使馆被炸、“9·11”美国恐怖袭击等。相对应的，曾经的流行歌曲被大量引用，试图从情感和心理上唤起观众对逝去时光的感知。诚如唐宏峰所指出的，青春电影将个体化的私人情感扩展为群体化的通感，这种人体化的联结没有任何的政治性，而是对于现实困境的一种想象性的抚慰：“‘80后’的共同记忆就存在于通俗歌曲和游戏机等各种具体事物中，而这些事物早已丧失了更早时期流行文化所带有的抗争政治的意义。将1990年代中后期以来的中国社会感知为这种轻盈的流行文化，是‘80后’怀旧的基本内容。”^[95]如同“小时代”系列频繁使用的环移镜头，从主人公出发的移动视角，带来令人眩晕的视觉效果，表现了青春的炫目，但暗示了他们的世界是被自我意识所过滤的世界，同时也是只有“自我”的世界。这些在影片中出现的历史事件，往往作为画外音或过场镜头在电视、广播等媒体出现，不过是男女主人公成长经历或者说情感故事面目模糊的时代背景，除了“非典”中被隔离或者参加游行、庆典，几乎和他们的生活没有直接关系。与之形成对比的是《匆匆那年》《同桌的你》等影片中不断明示的具体的时间，比如某年某月开学两人的相遇，第一次约会、军训、毕业等，于是只有跟“自己”相关的时间才会被纳入男女主人公的世界。此外，这些青春片中除了男女主人公和他们的朋友、父母、师长、其他同学，甚至成年后的伴侣，比如《同桌的你》中周小栀的丈夫，《致青春》中阮莞的丈夫等不是缺席就是脸谱化处理，抑或存在感微弱到几乎不可见。因而青春片依靠强调共同记忆、集体记忆来渲染的青春，其结果却往往走向平面；企图借此建立的所谓共同体，也只会是只能分享记忆的脆弱共同体。

与影片呈现出的封闭的自我世界相对应的，是碎片化的故事叙述。《后会无期》《等风来》都套用了公路片模式，依靠一路奇遇推动情节发展；《匆匆那年》不断在现实与回忆中跳接，每个段落对应一个用字幕特意标出的问题，字幕在虚构与现实、回忆与当下之间刻意制造的断裂，看似弥合实则凸显了叙述的破碎；《小时代》系列看似四姐妹情感贯穿始终，实则也是一个又一个狗血故事的连缀。失去与时代和他人的链接，蜷缩在自我世界的青年，如同郭敬明常用的比喻“囚禁在浩瀚宇宙的小小星球之上”，个体原子般的沉浮，自然只能看到眼下发生的事件，无力展开整体性叙述。因而，这些“青春电影”中的个体既是没有历史内容的个体，其所呈现出的虚空，在于“个体”只是社会结构上的一个节点，同时也是无法正视或者把握未来的个体。有研究者据此认为：“现代化的个人表述不再产生作用，升华和崇高不再产生作用，与此同时，中国又没有建构出古典自由主义意义上的‘个人’。当既有的编码方式统统失效，困扰当代中国的‘个人’就再度浮现出来，重新成为棘手的问题。因此，人们开始疯狂地重述青春，试图挽救青春背后的个体。”^[96]

然而正如电影《同桌的你》颇具典型性地在影片最后，回到1993年9月1日，回到一个“只有我们两个人的地方。”当“青春背后的个体”失去与历史的联系和对当下现实的有效参与，无法展开自我拯救之际，往往会蜷缩回自我营造的“虚构”世界。这些影片的青春叙述要么如同《小时代》认同已有的消费逻辑，要么像《栀子花开》刻意回避现实，要么类似《非常完美》将“青春”异化为一场矫揉造作充满臆想的新景观。究其根本，影片中的青年看待身处其中的世界，或从自我出发或只看到自己，“产生出的世界观完全以自我为中心，并把个人生存当作其唯一目的。”^[97]这样的青春叙述实则映射出十足的“自恋情结”。正如《匆匆那年》中的方茴在男友陈寻移情别恋后，将自己的初夜随便交给一个不喜欢的人，以对自己的伤害加倍地惩罚对方，自我放逐式的性报复表达了其内心对爱情的幻灭；《万物生长》中肖水试图通过性实现自我成长；《后会无期》的主人公一路走来自始至终都在寻找自我价值。他们都验证了美国历史学家与社会心理学家克里斯托弗·拉什所指出的，“折磨新一代自恋主义者的不是内疚，而是一种焦虑……苦于寻找生活的意义。”^[98]

【注释】

[1]转引自刘文瑾：《列维纳斯与“书”的问题——他人的面容与“歌中之歌”》，北京：三联书店2011年版，第4页。

[2]尤巡：《〈过年〉：不和谐的美》，《电影艺术》1992年第4期。

[3]罗雪莹：《〈过年〉导演黄健中访谈录》，《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第598页。

[4]罗雪莹：《〈过年〉导演黄健中访谈录》，《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第601页。

[5]尤巡：《〈过年〉：不和谐的美》，《电影艺术》1992年第4期。

[6]［美］丹尼尔·福克斯，古力译：《〈找乐〉》和〈喋血双雄〉：中国电影的方向》，《世界电影》2005年第1期。

[7]参见姜宝龙采访／整理：《一个女人一台戏——访影片〈无穷动〉导演宁瀛》，《北京电影学院学报》2006年第2期。

[8]沈芸：《关于〈找乐〉和〈民警故事〉──与宁瀛的访谈》，《当代电影》1996年第3期。

[9]葛非：《不讲故事的故事》，《当代电影》1996年第3期。

[10]葛非：《不讲故事的故事》，《当代电影》1996年第3期。

[11]吴小溪：《宁瀛电影研究》，浙江师范大学2011年度硕士论文，第17页，未刊。

[12]参见李弈明：《什么是电影？〈找乐〉和〈民警故事〉的电影形态》，《当代电影》1996年第3期。

[13]倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评〈民警故事〉》，《当代电影》1996年第3期。

[14]［法］安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，崔君衍译，选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（修订本）》，北京：三联书店2006年版，第306页。

[15]参见倪震：《纪实性电影和个人风格的完善——评〈民警故事〉》，《当代电影》1996年第3期。

[16]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第159页。

[17]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第159页。

[18]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第171页。

[19]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第172页。

[20]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第162页。

[21]［美］白睿文（Michael Berry）：《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》，连城译。桂林：广西师范大学出版社2010年版，第30—31页。

[22]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第162页。

[23]参见汪方华：《贾樟柯谈电影》，《电影评介》2000年第1期。

[24]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第185页。

[25]参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》，《电影评介》2006年第19期。

[26]贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》，《北京电影学院学报》2008年第6期。

[27]贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》，《北京电影学院学报》2008年第6期。

[28]张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》，《现代中文学刊》2011年第1期。

[29]参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》，《电影评介》2006年第19期。

[30]羽戈：《论贾樟柯：现实一种》，选自《穿越午夜之门：影像里的爱欲与正义》，羽戈著，花城出版社2009年版。

[31]相关论述参见［美］白睿文（Michael Berry）：《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》，连城译。桂林：广西师范大学出版社2010年版，第36页。

[32]张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》，《艺术百家》2010年S2期。

[33]张洁：《贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐》，《艺术百家》2010年S2期。

[34]程青松、黄鸥主编：《我的摄像机不撒谎——先锋电影人档案》，北京：中国友谊出版公司2002年版，第370页。

[35]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第174页。

[36]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第174页。

[37]韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》，《电影评介》2006年第19期。

[38]参见韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》，《电影评介》2006年第19期。

[39]参见《小武（电影剧本）》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第149页。

[40]让·米歇尔·傅东（Jean Michel Frodon）：《另一种视线中的小偷》，张献民译，原载法国《世界报》，1999年1月13日。选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第190页。

[41]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第186页。

[42]贾樟柯：《片段的决定——〈小武〉》，《贾想——贾樟柯电影手记》，北京：北京大学出版社2009年版，第26页。

[43]贾樟柯等：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》，《现代中文学刊》2011年第1期。(www.xing528.com)

[44]贾樟柯演讲、陈波整理：《寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路》，《北京电影学院学报》2008年第6期。

[45]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第178页。

[46]刘卫东：《贾樟柯电影的“诗性”气质》，《名作欣赏》2010年第13期。

[47]韩琛：《“电影民工”的“游民电影”——贾樟柯电影与底层中国》，《电影评介》2006年第19期。

[48]贾樟柯：《〈站台〉导演的话》，《贾想》，北京大学出版社2009年版，第73页。

[49]李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》2007年第2期。

[50]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第175页。

[51]林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，选自《小武》，贾樟柯著、赵静编，济南：山东画报出版社2010年版，第176页。

[52]美国林肯中心电影协会肯特·琼斯（Kent Jones）的看法，“Out of Time”，Film Comment Vol．38no．5，2002，第43—47页。

[53]贾樟柯：《捕捉转变中的现实》，选自［美］白睿文（Michael Berry）：《光影言语——当代华语片导演访谈录》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第186页。

[54]在《小武》中《喋血双雄》就已经出现过，小武百无聊赖地站在录像厅前，中国观众可以很熟悉地从画外音中辨识出周润发熟悉的嗓音与台词。

[55]张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》，《现代中文学刊》2011年第1期。

[56]［美］Jason McGrath：《我对贾樟柯电影的一些看法》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》2005年第2期。

[57]参见阎嘉：《情感结构》，《国外理论动态》2006年第3期。

[58]黄建新：《什么是电影的魅力——〈站直啰，别趴下〉后记》，《电影》1993年第3期。

[59]参见黄建新：《什么是电影的魅力——〈站直啰，别趴下〉后记》，《电影》1993年第3期。

[60]戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰，别趴下！》，《电影艺术》1993年第2期。

[61]张凡：《观念的重新排列组合——电影〈站直啰，别趴下〉评析》，《电影评介》1993年第5期。

[62]黄建新：《什么是电影的魅力——〈站直罗，别趴下〉后记》，《电影》1993年第3期。

[63]该禁令全文参见冯小刚：《我把青春献给你》，武汉：长江文艺出版社2010年版，第68页。2000年，冯小刚将《过着狼狈不堪的生活》剧本修订更名为《一声叹息》，在当年10月份上映，大受欢迎。

[64]冯小刚：《我把青春献给你》，武汉：长江文艺出版社2010年版，第72页。

[65]冯小刚：《我把青春献给你》，武汉：长江文艺出版社2010年版，第72页。

[66]冯小刚：《我把青春献给你》，武汉：长江文艺出版社2010年版，第81页。

[67]“贺岁档”的概念与运作借鉴香港电影的成熟经验，成龙电影《红番区》是第一部作为“贺岁片”引进的香港影片，斩获8　000万元票房，成为1995年全国电影票房亚军。

[68]冯小刚、谭政：《〈天下无贼〉：用梦慰藉心灵》，《电影艺术》2005年第1期。

[69]尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》，《当代电影》2006年第6期。

[70]冯小刚、谭政：《〈天下无贼〉：用梦慰藉心灵》，《电影艺术》2005年第1期。

[71]参见舒克：《就是想拍一部好看的电影——导演冯小刚谈贺岁片〈甲方乙方〉》，《电影评介》1998年第2期。

[72]参见谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期。

[73]参见陈尚荣：《冯小刚商业电影的市场观念》，《艺术广角》2004年第4期。

[74]［美］诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）：《春天的神话：喜剧》，选自《喜剧：春天的神话》，傅正明、程朝翔等译，北京：中国戏剧出版社2006年版，第60页。

[75]戴锦华、郑洞天、倪震、黄建新：《谁要站直啰，别趴下！》，《电影艺术》1993年第2期。

[76]［美］路易斯·詹内蒂：《认识电影》（第十版），崔军衍译，北京：中国电影出版社2007年版，第18页。

[77]尹鸿、唐建英：《冯小刚电影与电影商业美学》，《当代电影》2006年第6期。

[78]冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期。

[79]余楠：《山河带砺念故人》，《南方人物周刊》2015年11月6日。

[80]李北方：《从〈山河故人〉看贾樟柯的局限》，《南风窗》2015年第24期。

[81]该片由贾樟柯导演，北京西河星汇数字娱乐技术有限公司［中国］、上海电影集团公司［中国］（presents）、Bandai Visual Co．Ltd．［日本］（in association with）、Bitters End［日本］（in association with）、北野武工作室［日本］联合制作，2013年摄制完成，中国未上映。

[82]行业内人士一直在诟病这些电影缺乏电影的叙事强度和视听强度，将电影“倒退”回了电视剧。中国电影家协会理论评论委员会：《2014中国电影艺术报告》，中国电影出版社2014年版，第22页。

[83]路易斯·詹内蒂：《认识电影》，崔君衍译，中国电影出版社2007年版，第378页。

[84]路易斯·詹内蒂：《认识电影》，崔君衍译，中国电影出版社2007年版，第379页。

[85]参见托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社2009年版。

[86]白惠元：《万物生长——双重凝视下的死亡美学》，《电影批评》2015年第3期。

[87]“现象电影”指那些引起的轰动效应与资本投入、艺术品质、制作方院线设想以及业界专家的评价形成鲜明强烈的反差，且常常无法预测、始料不及，令人“大跌眼镜”的电影——是在一个电影的工业化生产尚未规范的时代，其引发的“现象”不能以可控的电影生产方式而实现的“现实”。参见中国电影家协会理论评论委员会编：《2014中国电影艺术报告》，中国电影出版社2014年版，第129页。

[88]路易斯·詹内蒂：《认识电影》，崔君衍译，中国电影出版社2007年版，第376页。

[89]参见《人民日报》刊发评论《莫让青春染暮气》（2013年5月14日）。

[90]傅踢踢：《“青春片”装腔指南》，2015年5月5日《文汇报》。

[91]中国电影家协会理论评论委员会：《2014中国电影艺术报告》，中国电影出版社2014年版，第141页。

[92]阎云翔：《当代青年是否缺乏理想主义？》，《文化纵横》2013年第5期。

[93]盖伊：《“少无所依”：中国当代主流影视剧中的青年主体性话语》，《文艺研究》2014年第12期。

[94]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2001年版，第52页。

[95]唐宏峰：《怀旧的双重时间——〈匆匆那年〉与80后青春怀旧片》，《当代电影》2015年第2期。

[96]李玥阳：《当代中国影视剧中的“青春”与“个人”》，2013年12月9日《中国文化报》。

[97]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化》，陈红雯、吕明译，上海译文出版社2013年版，《前言》第4页。

[98]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化》，陈红雯、吕明译，上海译文出版社2013年版，《前言》第4页。