无产阶级文学在成长中的德国文学史

1918～1945年的德国无产阶级文学指的是两次世界大战之间的德国无产阶级文学。这一时期德国文学的总倾向是：作品中反映出来的作家对现实政治的关心程度超过了德国历史上任何一个时代。这一时期的德国文学作品多半反映德国的现实，作家们都用自己的作品直接参与政治，表明自己对现实的立场。

德国无产阶级文学可分为三个阶段，即1918～1923年的无产阶级作家队伍形成的时期，1923～1933年无产阶级作家创作初见成效的时期，1933～1945年无产阶级作家创作丰收的时期。

1918～1923年是德国革命危机阶段。这一时期在国外有十月革命的影响，在国内则是十一月革命及魏玛共和国的建立。在国内外革命形势的影响下，不少德国作家都用自己的作品直接过问政治，但真正算得上是无产阶级文学的尚为数绝少。因此，这个阶段只能称为德国无产阶级文学的酝酿阶段、组织队伍的阶段，比如一部分有表现主义倾向的作家分化了出来，布莱希特、贝歇尔、沃尔夫等人在20年代末期成了无产阶级作家。当时社会的动荡使不少哲学家忧心忡忡，因此，斯本格勒写了《欧洲的没落》，德国存在主义哲学家耶斯帕尔也把这一时代看成是精神危机的时代。

1923～1933年在德国历史上是经济危机及法西斯积极准备夺取政权的严重时期。在这严重的时刻，作家们无不直接或间接地介入了政治，干预了社会生活。可以说，20年代中叶后，德国无产阶级文学进入了新阶段，一批无产阶级作家已脱颖而出，并且在德国无产阶级政党——共产党的指导下进行创作活动，一支无产阶级作家队伍已经形成、壮大并显示出力量了。在这支队伍中有贝歇尔、魏纳特、雷恩、沃尔夫、布莱希特、勃赖德尔、图莱克、基施等等。1928年底，德国无产阶级作家有了自己的组织，即“德国无产阶级革命作家联盟”。这个组织一直存在到1935年。1929年起，联盟即发行机关刊物《左翼路线》。在这一阶段的早期，德国无产阶级作家的作品注意政治倾向性，常把文艺当做政治宣传的工具，比较忽视文学艺术作品应具有的艺术性。这一明显的缺点反映在当时的贝歇尔、魏纳特、布莱希特（如他的“教育剧”）、安娜·西格斯、勃赖德尔及导演比斯卡托等的创作实践中。30年代初，这一缺点渐被克服，艺术性和倾向性在他们的创作中渐渐得到了有机的结合。德国无产阶级革命作家联盟成立后，一大批无产阶级革命文学的新作诞生了，如魏纳特的政治抒情诗，勃赖德尔和雷恩的小说集。

1933～1945年是法西斯执政的12年，是德国历史上的黑暗时代，但同时又是德国文学的丰收时代。在被称为“流亡文学”的这一时期，德国产生了许多具有世界影响的民主主义文学作品，还产生了有代表性的无产阶级文学。如果说12世纪末到13世纪初是德国文学的第一个高峰，18世纪下叶到19世纪初是第二个高峰，19世纪下叶到20世纪初是第三个高峰的话，那么1933～1945年实在是德国文学的第四个高峰。在这一时期，布莱希特写下了他最有代表性的叙述体戏剧作品，西格斯写了《第七个十字架》，贝歇尔创作了他的优秀诗篇，沃尔夫完成了著名戏剧《马门教授》和《博马舍》，勃赖德尔完成了大型的三部曲，还有曼氏兄弟、德布林、孚希特万格等等民主作家都创作了给他们带来世界性声誉的力作。关于这一时期的批判现实主义文学，在上一节中已有介绍，这一节将依次介绍1918～1945年间德国无产阶级文学的著名代表。

贝歇尔（Johannes Robert Becher，1891～1958）主要是一个诗人，他是20世纪第一代优秀的无产阶级作家之一。贝歇尔虽出生于有财有势的家庭，父亲是高等法院的审判长，但是贝歇尔在青年时代便与自己的家庭和阶级“告别”，走上了为无产阶级革命事业奋斗终生的道路。贝歇尔在大学时代学的是医学和哲学，但他日后从事的却是大学。20岁时，贝歇尔便出版了他的第一部诗作，后来又陆续出版了几部作品。1914年第一次世界大战爆发时，贝歇尔冷静的头脑和对大战的认识使他并未染上当时德国普遍存在的沙文主义狂热，他拒绝服兵役，最终和家庭“告别”。1914年贝歇尔发表《崩溃与胜利》（Verfall und Triumph），这一诗集是他早期作品的总结，描写了一个不满现实的青年对光明的追求。诗集对城市罪恶的揭露多半从感情出发，还缺乏认识上的深度。

贝歇尔对第一次世界大战抱抵制态度，这在沙文主义狂热的德国是极为罕见的。这一时期贝歇尔的创作内容主要是反对战争，在创作风格上则仍以表现主义为特色。贝歇尔主张文艺服从于政治，因此他的诗歌创作和政治密切结合，但出于对“革命”的“左”倾理解，贝歇尔对传统和遗产抱否定和虚无主义态度，比如他把歌德和小市民完全等同起来，把古希腊文化视为奴隶主文化，又认为巴赫的音乐只能安慰灵魂受创伤的人，是宗教麻醉剂等等。因此，他的早期创作在形式、内容和语言上都是反传统的，这导致他的早期作品晦涩难懂。这一时期贝歇尔的创作还充满了小资产阶级革命者的狂热色彩，因此常遭禁止出版。十月革命对贝歇尔马克思主义世界观的形成起了极大的影响。1919年后，贝歇尔渐渐摆脱了表现主义的浮夸和空洞。

20世纪20年代初贝歇尔由斯巴达克团成员变成了德国共产党的一员，并且从1924年起，一直在为共产党的报刊工作。从此，他的创作更鲜明地体现出与政治的密切结合，更体现出文艺为政治服务的色彩。贝歇尔在摆脱表现主义风格的同时，在创作中却出现了另一倾向，即只注重文艺的宣传教育性和通俗性，把文艺应注重美和艺术性视为资产阶级艺术观。这就导致了贝歇尔这一时期诗歌语言的简单化、缺乏诗意和形象及表现手段和艺术手段的贫乏，这一倾向也是德国20年代初无产阶级文学的通病。

贝歇尔作品的鲜明革命色彩使他的书不仅在威廉时代，甚至在魏玛共和国时期都遭到查禁，人身受到迫害和指控。20年代后半期贝歇尔已成为德国公认的无产阶级诗人，所以1928年10月德国无产阶级革命作家联盟成立时，他被选为这个联盟的主席，并主持了联盟机关刊物《左翼路线》的编辑出版工作。这一时期贝歇尔的诗歌主题主要是反映无产阶级的生活和斗争，写无产者的觉醒，如诗集《饥饿的城市》（Die hungerige Stadt，1927）、《灰色的队伍》（Graue Kolonnen，1930）。另外，他还写了一些声援国际无产阶级革命运动的诗。

1933年希特勒取得政权后，贝歇尔的作品被付之一炬，他也无法在国内逗留，只得流亡苏联，直至第二次世界大战结束才重返祖国。在苏期间，贝歇尔担任在莫斯科出版的《国际文学》德文版的主编。从1933年起，这份杂志成了德国流亡文学的主要阵地。这时，贝歇尔的美学思想也有了新的发展，他已认识到文艺作品艺术手段的重要性，对古典文艺不再抱虚无主义态度，克服了“左”的错误倾向，并且在体裁方面注意到了多样性。比如除一般的政治诗、宣传诗、政论文之外，贝歇尔还创作了剧本、长篇小说，甚至还运用了古典文学的样式——颂歌和十四行诗（贝歇尔一共写了500多首十四行诗）、哀歌等体裁。流亡时代的创作无论在内容还是在形式上都成为他一生创作的高峰。在流亡异乡的11年中，贝歇尔时刻怀念祖国，写了不少描绘祖国山河之美的诗篇，以寄托自己的思乡之情和亡国之痛，另一方面又坚定地表达了他必然会重返祖国的信念，这一信念也体现了他对法西斯必败的政治信念。流亡时期的贝歇尔不断思考的问题是：为什么法西斯会在德国产生并取得胜利？法西斯将在什么时候被最终摧毁？

贝歇尔的两首十四行诗《1937年哀祖国》（Tränen des Vaterlandes Anno 1937），模仿17世纪德国爱国诗人格吕菲乌斯的《1636年哀祖国》。贝歇尔写道：

O Deutschland！Sagt，Was habt aus Deutschland ihr gemacht？！
...
Dein Herz ist eingeschrumpft. Dein Denken ist mißraten.
Dein Wort ward Lug und Trug. Was ist noch wahr und echt？！
Was Lüge noch verdeckt，entblößt sich in den Taten：
Die Peitsche hebt zum Schlag ein irrer Folterknecht，
Der Henker wischt das Blut von seines Beiles Schneide—
O wieviel neues Leid zu all dem alten Leide！

呵，德意志！说吧，你们把德意志搞成什么样子？！
……
你的心儿萎缩，你的思想混沌。
你的话变成了欺骗，还有什么真情的语言？！
可是谎言遮住的，都暴露在事实面前，
一个疯狂的役吏正在为抽打举鞭，
刽子手揩拭着血迹斑斑的斧子的刀锋，
呵，在一切旧创上又添了多少新痛！

在同名的第二首十四行诗中贝歇尔还写道：

Das vierte Jahr bricht an. Um Deutschland zu beweinen，
Stehn uns der Tränen nicht genügend zu Gebot，
Da sich der Tränen Lauf in so viel Blut verliert.
Drum，Tränen，haltet still！Laßt uns den Haß vereinen，
Bis stark wir sind zu künden：“zu Ende mit der Not！”
Dann：Farbe，Klang und Wort！
Glänzt，dröhnt und jubiliert！

第四年已经开始。要为德意志痛哭致哀，
我们没有那么多眼泪够用，
因为我们的眼泪已经化成血水流光。
因此，泪珠啊，忍住吧！让我们敌忾同仇，
等到我们有力量宣布：“灾难已经告终！”
到那时，色彩、声音和言语，会发光、发声和欢唱！

诗人虽不免有感伤情绪，但对未来仍充满着希望，在《给德意志》一诗中，他坚信德意志将在独裁者被打倒的时候新生，自由德意志的旗帜将在德意志的上空飘扬。

抒情性也许是贝歇尔成熟时期作品的主要特色之一，但贝歇尔的诗并不抒写狭隘的个人感情，他不像一般诗人那样难免要写爱情这个主题，他的抒情诗是抒发对祖国的眷恋之情，抒发对祖国山河之情，从不抒写个人的哀怨和痛苦。贝歇尔所创作的《德意志民主共和国国歌》虽写于1949年，不属于1945年以前的文学，但这首诗非常集中地表达了他个人诗歌的抒情风格和内心深沉的感情。这里特引录全诗的第一段：

Auferstanden aus Ruinen
und der Zukunft zugewandt，
laß uns dir zum Guten dienen，
Deutschland，einig Vaterland.
Alte Note gilt es zwingen，
und wir zwingen sie vereint，
denn es muß uns doch gelingen，
daß die Sonne schön wie nie
über Deutschland scheint.

从废墟中复兴，
面向未来的新生活
让我们为你的崇高事业尽力，
德意志，团结一致的祖国。
旧日的困苦要克服，
我们要同心协力，
因为我们一定要做到，
让太阳空前美丽地
在德意志上空照耀。

长篇小说《告别》（Abschied，1940）是贝歇尔流亡时期的优秀作品，也是贝歇尔的长篇代表作。所谓“告别”就是小说主人公汉斯·彼得·加斯特尔经过长年的思想斗争及生活实践的教育后，和自己的资产阶级家庭告别，走上了人生追求的新路。

小说用的是第一人称自述体，时间跨度从1900年到1914年第一次世界大战爆发。从内容上分析，小说带有贝歇尔自传的性质；从主题上分析，《告别》继承了德国发展小说的传统，但它却是一部完全新型的发展小说，叙述了一个出身高级官吏的青年和自己家庭决裂的过程。小说开始于19世纪的最后一个晚上和20世纪新纪元的第一个白天。主人公汉斯当时只有8岁，在新旧世纪交替的时代，他和许多成年人一样，渴望着世界变好，渴望着新生活和新时代的到来。但现实中的一切令人失望，到了一次大战前夕，一时的“爱国”狂热几乎控制了整个德国，可是汉斯拒绝父亲要他当志愿兵参加世界大战的旨意，告别了家庭、父亲和他本来所属的阶级，走上了反叛的道路。

这部长篇描写了世纪之交一代青年的觉醒和追求。小说的副标题是《德国悲剧的第一部》（Einer deutschen Tragödie，erster Teil，1900～1914），因为作者认为1900～1914年是德国准备第一次世界大战的时期，这对德国来说是一个悲剧时期。1940年创作这部小说的贝歇尔显然认为，1933年到第二次世界大战爆发是“德国悲剧的第二部”。汉斯最后拒不服兵役，在小说发表的1940年具有现实的号召作用，作者希望德国的青年效法汉斯，拒不服役参加第二次世界大战，不为制造德国的悲剧作无谓的牺牲。作者刻意描绘了小市民怎样成了德国帝国主义、军国主义思想的土壤，客观上成了悲剧的制造者。作者还描绘了威廉帝国的教育制度如何把青年培养成唯命是从的臣仆和奴隶，正是这种教育制度成了法西斯思想体系产生的温床，为统治阶级发动侵略战争作了准备——导致了德国的悲剧。为此，这部小说用许多篇幅描绘了威廉帝国时代的学校生活。

第二次世界大战期间，贝歇尔一直在苏联从事反对纳粹的工作。1945年希特勒德国战败后，贝歇尔立即返回祖国，在当时的苏占区为振兴自己的民族，使德国“在废墟中复兴”而努力工作。贝歇尔1945年后的创作，将在下卷略加述及。

魏纳特（Erich Weinert，1890～1953）是德国著名无产阶级诗人。在德国无产阶级作家中，把自己的创作紧密地和现实政治结合，鲜明地使自己的作品为政治服务的恐怕以魏纳特为最。在他的全部诗歌创作中，几乎没有一首诗是抒写个人感情的，或是表达沉思和哲理思考的。魏纳特的诗歌紧密反映时代事件，有的反对军国主义，有的讽刺魏玛共和国的社会民主党右翼领导人（如《诺斯克的噩梦》），有的讽刺小市民不问政治的庸俗生活，因为正是他们的“不问政治”客观上帮助了法西斯的崛起（如《一个不问政治者的假日生活》）。魏纳特有的诗还同情劳动者和无产者受压迫受剥削的处境，号召工农联合起来向剥削者作斗争（《农民》）。20年代末期，魏纳特已深信社会主义将在“最后一次战争的废墟里”诞生。1933年后，他的诗揭露法西斯、军国主义，表达反战情绪。尽管法西斯乌云压城，可是作者在他诗的最后一节常表现出乐观精神并鼓舞人民去为争取胜利而斗争。在《一个德国的母亲》（Eine deutsche Mutter）的最后一节中，魏纳特写道：

Vor tausend Türen tausend Mütter sterben.
Doch einmal wird ein wilder Wind aufstehn，
Die kalte Asche ihres Grams verwehn
Und wird die bleichen Mütterwangen färben.
Und tausend Mütter stehen auf im Land，
Der toten Söhne Fahne in der Hand！

无数的门前无数的母亲死亡。
总有一天会有一阵狂风扫荡，
把母亲们的怨恨的寒灰吹光，
让她们的苍白的面庞重染红色。
千百万母亲在国中站起，
手中擎着死去的儿子们的旗帜！

第二次世界大战爆发后，魏纳特的诗主要揭露法西斯战争，促使法西斯士兵觉醒。当时魏纳特在苏联前线，向德军官兵喊话劝降，为此他写了许多诗传单，这些传单诗的中心思想便是告诫德国士兵：“士兵，你的敌人不在你的前面！”在《反对真正的敌人》（Gegen den wahren Feind，1943）这首写于斯大林格勒战役前线的传单诗的最后一段，魏纳特写道：

In eurer Hand liegt euer Geschick.
Habt ihr euren Feind erst erkannt，

Dann zieht ihr nicht als Geschlagne zurück，
Ihr zieht als Befreier ins Land.
Doch zittert der Feind. Keine Gnade für ihn！
Dann heißt das Kommando：Zum Sturm auf Berlin！
Vorwärts！

你们的命运掌握在你们的手里。
你们一旦认清你们的敌人，

那么你们就不算是打败者在撤退，
而是作为解放者登程返回。
敌人在发抖。对它决不留情！
命令就是：冲向柏林！
前进！

魏纳特因为在大战时期的反法西斯活动，被选为反法西斯的“自由德国”全国委员会主席。

魏纳特的诗歌特点是富有政治性、时代性、鼓动性和宣传性，他的诗歌内容突出文艺为政治、现实服务。为了适应鼓动性，所以他的诗歌倾向于口语化，适宜朗诵。魏纳特经常召开朗诵会，朗诵他的新作，他最大的一次朗诵会，出席者竟达万人。魏纳特的诗并不以抒情性为主，而以揭露性和讽刺性见长。为此，他运用一切语言手段，如反语、双关语、词汇游戏、方言、新词独创等等。

魏纳特的《三首催眠曲》（Drei Wiegenlieder，1941年写于莫斯科）却带有一定的抒情色彩。全诗通过第二次世界大战中三个欧洲城市（巴黎、柏林、莫斯科）三种类型的母亲对孩子所唱的催眠曲，从不同妇女的处境出发写出了她们对丈夫参加这次战争的态度：

PARIS
Schlaf，mein Sohn！Dein Vater ist tot.
Der Deutsche hat ihn erschossen.
Du hast kein Haus，du hast kein Brot，
Aber wir haben Genossen.

Die fremden Räuber hausen im Land.
Und überall Tod und Schweigen.
Aber bald wird ein heißer Brand
Aus Frankreichs Erde steigen.

Schlaf，mein Geliebtes！Ich will im Wind
Dem Schritt der Freiheit lauschen.
Durch deine ersten Träume，mein Kind，
Soll unsere Fahne rauschen.

巴黎
睡吧，我的儿子！你的父亲死了。
德国人把他枪杀。
你没有家，你没有面包，
可是我们有同志。

外国强盗住在我们的国度里，
此处是死亡和沉默。
可是从法兰西的土地里，
不久就要升起一团烈火。

睡吧，亲爱的孩子，我要在风中
注意地倾听自由的脚步声。
在你最先做的梦中，我的儿，
你将听到我们旗帜的呼呼声。

BERLIN
Schlaf，mein Sohn！Dein Vater ist fern.
Er kämpft für Deutschlands Schande.
Er muß für unsere reichen Herrn
Morden im fremden Lande.

Was schaust du so ängstlich？
Schlaf，mein Sohn！
Man hat dir den Vater genommen.
Vielleicht ist in fremder，Erde schon
Er ruhmlos umgekommen.

Vielleicht kommt doch noch einmal das Glück
In unsere dunkle Mansarde！
Ach，kehrte doch dein Vater zurück
Mit der Freiheit Kokarde！

柏林
睡吧，我的儿子！你的父亲在远方。
他为了德意志的耻辱而战。
为了有钱的阔人，
他得去外国杀人。

你为何恐惧地张望？睡吧，孩子！
你的父亲已经被他们掳去。
也许在外国的土地上，
他已经不光彩地丧命。

在我们这间阴沉的阁楼里，
也许幸福终究会降临，
哦，但愿你的父亲归来，
帽上佩着自由的徽章！

MOSKAU
Schlaf，mein Sohn！Dein Vater wacht，
Wacht über deiner Wiege.
In der heiligen letzten Schlacht
Trägt er die Fahne zum Siege.

Niemals in deinem Vaterland
Sollen sie rauben und morden！
Vater nahm sein Gewehr in die Hand
Gegen die blutigen Horden.

Kehrt dein Vater heim als ein Held
Mit den Genossen Befreiern，
Werden aller Mütter der Welt
Lieder ihn grüßen und feiern！
莫斯科
睡吧，我的儿子！你的父亲守卫着，
守卫着你的摇篮。
在神圣的最后一战，
他举着旗帜走向胜利。

在你的祖国，
不许他们抢劫杀人！
父亲手中端着武器
对着血腥的盗匪！

一旦你的父亲和解放者同志们
成为英雄回到家里，
全世界的母亲都要唱起歌来
向他表示庆贺，表示敬意！

魏纳特虽是诗人，但这里还必须提及他的一部散文作品《斯大林格勒回忆录》（Memento Stalingrad，1940）。这部回忆录是魏纳特在斯大林格勒前线的工作日记。1942年年底至1943年年初，作者参加了苏联红军的对敌宣传工作，在前线向德军士兵喊话。为了使被围于斯大林格勒近郊的25万希特勒士兵认清出路，魏纳特写传单诗向他们劝降。可是这些德国士兵听信法西斯头目的“俄国人不留俘虏”的谎言而进行顽抗，最终全军覆没。整部回忆录洋溢着人道主义精神和对法西斯的痛恨。魏纳特为了拯救这些被围的德军士兵的生命，尽了他的全力。书中作者还揭露了法西斯士兵杀人强奸的残忍行为，描绘了斯大林格勒前线种种骇人听闻的惨相，从而指出法西斯对人类所犯的严重罪行。魏纳特还以前线收集到的法西斯士兵的家书以及与俘虏的对话来说明，德国人民在法西斯毒素影响下精神上所受的苦难。有的家书也曲折地表达出后方德国人民对和平的渴望和隐约的反战情绪。全书充满了对进行反法西斯正义战争的苏联的尊敬和热爱以及对法西斯分子的无比仇恨。请读该回忆录中如下几段有血有泪的文字：

我正在读一个德国母亲的一封信，这封信是震撼人心的控诉：“你在你的青年时代享受到了什么？但愿战争快快结束！只要你能健康地回家，不管是怎样回来，对我都一样，主要的是，我还要拥抱你一回，为了这，我不惜一切。”

“假如有一天你再回来的话，我心爱的，我将什么也不干，只是永远看着你那双善良、可爱的眼睛。我愿从你的眼睛里忘却这些可怕岁月中的痛苦。”

外面，距离几步远的地上躺着另一个尸体，弹片已打烂了他的脸。地上有一封信，也许是这个脸被打烂的人的……信里写道：“亲爱的人儿！我还清楚地记得和你在林荫道上散步的情景。唉，一幕幕的景象这样清晰地在我眼前掠过，我们那时是多么幸福！唉，命运是多么残酷啊！”

在这场关系到人类生死存亡的严重决战中，魏纳特把他的全部精力都献给了反法西斯事业，值得后人永远对他肃然起敬！

沃尔夫（Friedrich Wolf，1888～1953）是德国无产阶级文学的杰出戏剧家。沃尔夫大学时代攻读的是医学，曾长期从医。第一次世界大战时，他曾在前线当军医，可是他在前线目睹了战争的不人道和非正义性质后，拒不服兵役。大战后，沃尔夫对十一月革命的失望以及由此而产生的对社会民主党的失望，促使他在20年代末期加入了德国共产党。

沃尔夫的创作从表现主义开始，在他早期的戏剧《这就是你》（Das bist du，1919）等作品中，人物塑造的类型化、主人公的传声筒色彩（代表作者的正确认识——所谓“真理的喉舌”）、对文明和文化的贬低、语言的“痉挛”和电报风格等都反映出表现主义的创作特征。1923年写的《穷苦的康拉德》（Der arme Konrad）标志着沃尔夫和表现主义分道扬镳，因此这部戏剧在沃尔夫一生的创作道路上具有转折意义。这部戏剧取材于16世纪德国农民战争的史实。“穷苦的康拉德”和同时代的“鞋会”本是16世纪德国农民战争时期的反封建组织。《穷苦的康拉德》这部戏剧是沃尔夫第一次接触人民起义及其失败和意义这样一个主题，这一主题在沃尔夫日后的创作中占有重要地位。该戏剧的情节主干是起义农民如何装扮成艺人演出滑稽戏，并以此来掩护自己的革命活动。它已经不像过去的剧本那样，写16世纪德国农民战争却不以农民为主人公。在沃尔夫的剧中，主人公已经是农民自己，即“鞋会”和“穷苦的康拉德”的成员。剧中，这两个组织的领导人不像歌德的葛兹、豪普特曼的盖耶尔那样站在农民之上，而是身处农民之中，并且他们是由农民自己推举出来的领袖。剧本最后按照历史史实写了“穷苦的康拉德”的失败。但是这部剧本并不因此而具有悲观色彩，作品号召人们不要在失败面前沮丧，不要失望，而要坚持斗争！“穷苦的康拉德”的领导人在被公爵处死前这样说道：“无论如何，我们进行的是一个伟大的事业……它是不会屈服的。伙伴们，它是不会屈服的……总有一天它又会卷土重来！”

沃尔夫在20年代后期为自己立下的座右铭是：“艺术便是武器！”与此同时沃尔夫也受到了“无产阶级文化派”左的思潮的影响，对古典文化及其传统抱虚无主义态度，用“左”的言词否定歌德和席勒。这种“左倾”思想是小资产阶级革命作家在没有真正转变为无产阶级作家之前，在言论和创作中常常反映出来的。

沃尔夫在流亡时期的第一部剧作便是他的代表作之一《马门教授》（Professor Mamlock，1935）。这一作品发表后，立即从欧洲演到美洲，又从美洲演到亚洲。它在我国上海和延安都演出过。

这部剧本描写的完全是当时的现实，写出了当时具有典型意义的知识分子的思想转变过程。它写于1933年，情节也发生在1933年的国会纵火案前后。剧情通过著名医生——犹太人马门教授和他的共产党员儿子的思想冲突以及马门教授在觉醒后的自杀说明：在阶级斗争激烈的时代，一个科学家无法置身于斗争之外做一个超政治的实际工作者；在斗争中旁观实际上是支持了统治者、压迫者和恶势力。

犹太医生、医院院长马门教授医术高明，惟对政治不感兴趣。他认为，医院里“只有医生和病人，病人和医生”。尽管如此，马门在客观上对政府总抱着糊里糊涂的信任态度，带着可悲的盲目性。这在当时的德国知识分子中很有典型意义。国会纵火案后，在马门的家庭里爆发了父子间的冲突。马门天真地相信希特勒政府的宣传，但马门的儿子要父亲认识到纳粹对人民的愚弄和欺骗，可是马门却反过来劝儿子不要“上共产党的当”。马门在亲身受到纳粹的迫害前是不会醒悟的。等到他的女儿因为犹太出身在学校受到侮辱唾骂，自己也因为犹太人的身份而被解除院长职务，并被挂上“犹太人”的牌子赶出医院时，他才醒悟过来。在受到纳粹的人格侮辱和法西斯分子的围攻后，他最终开枪自杀。临死前他才醒悟到自己在应该斗争的时候放弃了斗争，认识到儿子所走的道路是正确的，说：“没有比该起来斗争时不斗争更大的犯罪了！”

马门教授的自杀表明了他的最终觉醒，但并不能因此说他是个反法西斯的英雄，他是法西斯主义的受害者，而不是真正的反叛者。剧本的主题主要不在于揭露法西斯的排犹，而是要促进像马门这样的知识分子在政治上觉醒。作者向马门这样的人指出：对法西斯统治和专制暴政的盲从意味着给自己带来灾难；对法西斯犯罪和专制暴政的旁观或不闻不问实质上意味着自己也参与了犯罪！这难道不是可以让读者产生很多联想吗？

剧本最后一场揭露了人们对法西斯的怯懦态度。这说明作者渴望人们醒悟，从麻木状态中苏醒，而不要像马门那样，到临死前才起来作斗争！作者指出：对法西斯的怯懦其实是一种犯罪行为。正像沃尔夫在另一部剧本《种瓜得瓜》（Was die Menschen säen，1945）中引用罗曼·罗兰的话一样：“旁观别人作恶与作恶同样有罪！”也像剧本中的一句台词所指出的：“千百万怯懦的砂粒堆积成一座罪恶的山。”正是这种胆小怕事，正是这种糊里糊涂的盲从，使得德国人（甚至当时的每个德国人）对这场战争负有大小不同的责任！人们可以由此及彼联想到自己经历过的种种现实。

第二次世界大战爆发前夕，沃尔夫被党派往巴黎，在巴黎被法国政府拘留，并被视为危险人物关进集中营。在集中营里，沃尔夫写下了他的著名历史剧《博马舍》（Beaumarchais，1941），它的副标题是《费加罗的诞生》。这部剧本取材于法国18世纪末大革命前夕著名作家博马舍的生平，重点突出他在法国大革命前及大革命时的不同政治态度。剧本表达的同样是人民革命起义这一主题，又一次阐明了沃尔夫的重要思想：一个真正的革命作家应永远和民众站在一起！

博马舍出身第三等级，他不仅会写剧本还长于经商，他在路易十六的宫中为国王出谋划策——如何抢英国人的生意。这使国王十分高兴，但他的剧本又使国王痛恨。博马舍的名剧《费加罗的婚礼》写成后，国王对剧本中尖锐讽刺贵族的地方不满，剧本遭到禁演。可是王后却欣赏这个剧本，因此要求博马舍删去一些措词激烈的台词，以便在国王处能获得通过。博马舍断然拒绝删改，他决心把剧本献给法兰西人民。国王的禁令最终遭到法国人民的强烈抗议，巴黎人民怒吼：“打倒专制！博马舍万岁！”但国王一意孤行，下令把博马舍逮捕。巴黎民众对国王早就不满，便以此为导火线要向巴士底狱进军。民众对专制制度的有力反抗迫使路易十六不得不释放博马舍，并取消对剧本的禁令。这时的博马舍无异于他自己创造的费加罗。1789年法国终于爆发了资产阶级大革命，人民拿起了武器向巴士底狱进军，这时的博马舍做生意已发了大财，因此当朋友们劝他参加进军巴士底狱的行列时，他却拒绝了。连博马舍自己也说：“我的少年时代……是费加罗，我现在这个年纪……有些像阿尔玛维华伯爵（即剧中的贵族）。两者兼做不可以吗？可以的！”博马舍在革命的时刻离开了革命，在人民革命中做了逃兵。沃尔夫对博马舍这一态度当然持批评态度，他通过剧中女工批评道：“当人民向监狱冲锋时，巴黎作家不应该躲在自己的书房里。”

沃尔夫写了博马舍由朝气到暮气的过程，写了他精神上的死亡。如果说马门教授因自己政治上的错误导致了他肉体上的死亡，那么博马舍的脱离人民导致了他精神上的死亡。这时的博马舍已做了大商人，他被黄金的锁链束缚住了思想和手脚，虽生犹死。沃尔夫通过这个剧本强调艺术家在民众的斗争中应该站在前列。作者在剧本的序言中说：“博马舍心中确乎有两个灵魂……他的剧中人物比他本人强……博马舍是处在深刻的自我矛盾中的悲剧性人物。他的对手起初是国王，后来渐渐成了民众……”剧中女工和博马舍构成了鲜明的对比。

沃尔夫以戏剧家著称，但他也写小说，1938年他写了长篇小说《两人在边境》（Zwei an der Grenze）。小说的时代背景是1936年第二次世界大战前夕，地点在德捷交界的捷克边境小城。

沃尔夫用这部小说及时地反映了当时流亡者的抵抗运动。这部小说的可贵之处是：在法西斯势力十分猖狂的1936～1938年，在法西斯气焰嚣张、许多人绝望和听天由命的年代里，沃尔夫以乐观精神描写了人民的反抗，并显示出人民最终必胜的信心。沃尔夫是戏剧家，因此他的小说在情节的展开方面富有戏剧性，人物的对话也富有表现力，是具有特色的戏剧化的小说。

布莱希特（Bertolt Brecht，1898～1956）是20世纪最富独创性的戏剧理论家和剧作家之一。布莱希特一生宣传马克思主义，可是有趣的事实是，他的作品却风行于全世界，欧、美、亚等大洲的许多资本主义国家都演他的戏，讨论他的理论。对布莱希特的研究自20世纪50年代以来一直是国际文坛论争的重大问题。不同社会制度的读者、观众和研究家对布莱希特都作出了自己的解释，但总的倾向是对布莱希特给予肯定。布莱希特作品中的人物形象的立体性和多方面的性格特征，也许是导致人们普遍肯定布莱希特的一个重要因素。有的人喜欢他早期的带有享乐色彩和提倡尘世欢乐的作品，讨厌他的“教育剧”或宣讲马克思主义的作品；有的人推崇他成熟时期的作品。总之，各人都从自己的美学原则出发表明自己爱好的角度和原因。当然，布莱希特的作品往往探讨大家所关心的普遍性问题，如精神道德，世界的改造，人性的本质等等，这也是他的作品受到普遍关心的重要因素。

布莱希特出生于奥格斯堡一个工厂主家庭，后在慕尼黑大学攻读医学。第一次世界大战爆发后，他被征入伍，在前线当看护兵。十一月革命时，他当选为奥格斯堡工兵苏维埃代表。他的进步思想遭到法西斯分子的仇恨。

布莱希特在中学时代便开始了创作。他在1919年写成了《黑夜鼓声》（Trommel in der Nacht），1922年获得了德国的最高戏剧奖——克莱斯特奖。从第一次世界大战开始，布莱希特对军国主义、战争、剥削、暴力，总之，对资本主义制度已有了一定的认识。从1926年起，布莱希特开始系统研究辩证唯物主义，并在马克思主义工人学校学习。布莱希特被大家公认为马克思主义者，但他一生并没有参加德国社会民主党或共产党。1933年希特勒夺取政权后，他像许多德国进步作家一样，被迫流亡异国他乡，先到丹麦，后到瑞典、芬兰，又在苏联度过一段时间，他并不选择苏联作为他的流亡地，从1941年起流亡美国，直到1947年。1948年布莱希特返回民主德国，定居于东柏林，但他并未加入东德国籍，而加入了奥地利的国籍。布莱希特的20卷全集在西德苏尔坎普出版社出版，而不是在民主德国出版。

1933～1947年的流亡时期是布莱希特一生创作的高峰，他的代表作及其主要戏剧论著几乎都写成于这一时期，如《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder，1939）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1930～1942）、《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis，1944）、《第三帝国的恐惧与灾难》（Furcht und Elend des dritten Reiches，1935～1938）和《伽利略传》（Leben des Galilei，1938～1939第一稿）等等。1948年回国后，布莱希特主要经办柏林剧团，上演自己的剧本，用演出来实践自己的理论。自1948年后，布莱希特并没有写出重要的代表作。他的主要戏剧论著之一《戏剧小工具篇》（Kleines Organon für das Theater，1948）虽成于1948年，但其中主要论点早已散见于1933～1947年间的对话、札记、书信、断片和文章之中。布莱希特虽只活了58岁，但所著甚丰，可以说给人类留下了宝贵的文化财富。

布莱希特的创作大体分四个方面，即戏剧、小说、诗歌和戏剧理论方面的著述。

先介绍布莱希特的戏剧理论。布莱希特的戏剧理论具有世界影响，并且一直到今天还在起着作用。布莱希特的戏剧理论散见于他的谈话、书信、札记、单篇论文之中。他的重要戏剧理论文章为数很少，除他的《戏剧小工具篇》外，还有《娱乐剧还是教育剧？》、《论实验戏剧》等。

布莱希特的戏剧理论的基本出发点是：戏剧必须发挥教育作用，戏剧不应该只解释世界，表现世界的面目，更应起改造世界的作用。布莱希特指出了改造当今世界的必要性，更指出了其可能性。为此，布莱希特认为，戏剧必须使观众看戏或看完戏时产生“惊异”，即通过新的角度，在“司空见惯”的、“习以为常”的事物中，让观众发现其中的不合理性，从而产生改变这“习以为常”和“司空见惯”的事物（即现存社会秩序）的意志和愿望。

可见，布莱希特十分强调作品的教育性，但他并不因此而忽视作品的艺术性。布莱希特同样主张寓教育于娱乐。他说，过去一向认为艺术享受只能建立在感情共鸣的基础上，即作品应该以情动人来感染读者、观众，达到教育的目的，似乎只有打动观众的感情才能给人以艺术享受。布莱希特反问道：“艺术享受……是否能建立在别的基础之上呢？”布莱希特说，当今戏剧应该用“渴望理解”来作为艺术享受的新的基础。他认为，引起观众积极的思考，“迫使观众作出判断”，“唤起观众的能动性”，使他产生“渴望理解”的欲望，这是科学时代的观众应具有的崭新的艺术享受。为此，新的戏剧必须改变观众在剧场里原有的态度。在观看旧戏剧时，观众在剧场里是被动地感受，听凭剧情的支配和摆布，被剧作者从观众自己的世界“诱入艺术的世界”。新戏剧使观众“被带到现实的世界中去，并怀着清醒的理智”。总之，新的戏剧应“使观众成为观察者”（旁观者清），“使感情变成认识”。这就必须调动观众在艺术鉴赏过程中的主观能动性，不是被动地感动，而是主动地思索。布莱希特强调学习（受启发和受教育）与娱乐之间没有鸿沟。因为更高的艺术享受源于“发人深省”、“意犹未尽”的作品，这种作品使观众成为积极主动的思考者，而这思考的过程其实就是学习的过程，同时又是欣赏的过程和娱乐的过程。这种艺术享受应该说更具有创造性，它比旧式戏剧单纯依靠“恐惧和怜悯”引起观众感情共鸣更具有哲学深度。布莱希特称，一般戏剧“通过模仿引起观众恐惧和怜悯的剧情使观众的思想产生恐惧和怜悯而净化”，这是亚里士多德式戏剧，即让观众感情共鸣的戏剧。布莱希特反对这种传统的戏剧，而提出了他的“叙述剧”（episches Theater）理论。顺便提一下：1981年在中国笔者第一个把“episches Theater”译成“叙述体戏剧”，并在我1981年发表的论文中把它简称为“叙述剧”。亚氏戏剧是通过剧情在感情上感染观众达到净化的目的。为了在感情上感染观众，亚氏戏剧在结构上要有打动观众感情的剧情，环绕主人公的命运，围绕一个戏剧事件，把剧情按序幕→展开剧情→达到情节高潮→情节下降→结局的格式加以安排。即亚氏戏剧的情节必须富有戏剧性。为此，布莱希特又称亚氏戏剧为戏剧性戏剧。亚氏戏剧在表演上要求演员体验并表达角色感情，从而用演员的感情去打动观众的感情，达到“净化”目的。布莱希特自称他提出的叙述剧理论为非亚里士多德式戏剧，这种非亚氏戏剧（叙述剧）在戏剧结构和戏剧表演上和亚氏戏剧都是不同的。非亚氏戏剧在戏剧结构上不主张以戏剧性为主，在表演上不主张纯粹的亚氏戏剧所要求的体验派表演技巧（即斯坦尼斯拉夫斯基表演方法）。总之，在戏剧上，布莱希特主张用叙述性代替戏剧性；在表演上，他主张用感情的间离来代替感情的共鸣。可见，亚氏戏剧的特征是结构上的戏剧性，表演上依靠感情共鸣，非亚氏戏剧的特征是结构上的叙述性，表演上依靠感情间离。

亚氏戏剧和非亚氏戏剧都主张“寓教于乐”，但两者对“娱乐”和“教育”的理解却不相同。亚氏戏剧的“娱乐”指的是感情共鸣、被感动（而达到这一点是通过“恐惧与怜悯”），它的“教育”（净化）充其量是使观众认识世界（包括认识自己）。非亚氏戏剧的“娱乐”（艺术享受）指的是剧本和演出给观众思考的乐趣（而达到这一点通过的是“间离效果”——陌生化效果），它的“教育”是指观众思考、判断后产生了要改造现存社会秩序的欲望。可见，两种不同的戏剧有两种不同的“寓教于乐”。实践证明：布莱希特的作品及其演出，在效果上是新颖的“寓教于乐”，是不同时代的不同的“寓教于乐”，是娱乐和教育在新时代的新的统一。

布莱希特的理论形成于20世纪20年代末，即他初步接受了马克思主义世界观之后。当代的帝国主义现实使他认识到依靠“感情”不能说明世界，更不能改造世界。当代现实使他认识到人民的觉醒和觉悟，促使人民参加到斗争行列中来再不能靠“感情上的共鸣”，而是要促使人民思考，成为自觉的无产阶级队伍中的成员。新的任务促使布莱希特对传统的文艺形式提出革新，这实际上体现了新内容更有新形式。

布莱希特把他的“非亚氏戏剧”（叙述体戏剧）和传统的亚氏戏剧（戏剧性戏剧）曾列表区别如下②：

上述“区别”既列出了这两种类型戏剧在戏剧结构、表演手法上的不同，还指出了两者的不同效果。布莱希特的下面一段话更鲜明地指出了亚氏戏剧和非亚氏戏剧在效果上的不同：“戏剧性戏剧的观众说道：……这是伟大的艺术，一切都那么自然而然。我跟台上哭着的人一起哭，我和台上笑着的人一起笑。”“叙述体戏剧的观众说道：……这是伟大的艺术，这里没有任何东西是不言而喻、自然而然的。我对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。”

这一对比发人深省。叙述体戏剧（“叙述剧”）为了达到使观众积极思考的目的，首先要求剧本本身有高度的启发力量和哲理深度，并要求演员不只是以情动人地表演，还要努力表现和揭示人物行为的动机，主张用“间离效果”启发观众思考。“间离效果”是叙述体戏剧的理论核心。“间离效果”有两个内容，它既指表演技巧，又指编剧技巧（指编剧技巧时，应译为：陌生化效果）。前者指演员与角色在感情上要保持间离。布莱希特要求演员表演时不是化身为角色，而是表现、解释角色。演员与角色在感情上保持距离，目的是让观众与角色保持间离，使观众不被角色的感情所驱使与支配。总之，间离的目的是让演员、观众都保持清醒的分析判断能力。布莱希特运用电影、幻灯、合唱队、歌手等各种形式使观众不产生舞台是真实生活的幻觉，即用“间离效果”推倒了斯坦尼斯拉夫斯基刻意虚构的所谓舞台“第四堵墙”。叙述体戏剧不采用围绕主人公命运的中心戏剧事件，不主张只以情动人，目的是使观众不为戏剧性和感情所迷醉。因此叙述体戏剧的剧本结构本身就起到了“间离效果”。但它还有更深一层的意思。用于编剧技巧时，这“间离”（Verfremdung）一字应译为“陌生化”，“间离效果”则应译为“陌生化效果”。在国内，至今还有许多人把“间离效果”和“陌生化效果”等同看待，认为是一个东西。在新编《大辞海》中我特别把它们分列为两个词条，并做了明确的释义。布莱希特在《戏剧小工具篇》中说：“……戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对熟悉的东西加以陌生化的技巧。”这就是说，人们生活在社会里，许多东西经常碰到、看到和听到，比如在封建社会里地主收租、农民交租，在资本社会里资本家出钱雇佣工人……这些常见的东西就是布莱希特所说的“熟悉的东西”。正因为人们天天遇见这些“熟悉的东西”，于是便司空见惯了；正因为司空见惯了，也就觉得“自然而然”了；正因为“自然而然”了，于是乎便变得“不言而喻”了。这样的结果就形成了社会上所有“熟悉的东西”（即既定的社会秩序）不会改变的印象。布莱希特对人的这种习惯惰性（对事物不加思考）提出要“对熟悉的东西加以陌生化”。这在编剧结构上就是选择常见的“熟悉的”事情当题材，然而却并不从常人习以为常的角度去观看它和认识它。这时，观众从新的角度出发就会产生“惊异”，发现原来在这司空见惯的事情里却有着不寻常的东西。所以“陌生化”的出发点实际上是基于人对既定事物不加思考并产生麻痹的心理惰性。人们长期在一定环境、一定制度下生活，一切会习以为常，“不言而喻”，一切对他成了“熟悉的东西”，这会造成人们“麻木不仁”及对一切不假思索的后果。所以把这熟悉的东西搬到舞台上表现时，必须使观众感到“陌生”，从而使观众产生“惊异”，使观众受到启发、猛醒，引起思考。可见，“陌生化”的结果是：观众认识到这“司空见惯”的东西要加以改变。布莱希特说：“陌生化就是强调事件的历史性，就是说事件和个人表现是历史的、暂时的……结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的……”他又说：“陌生化仅是要除去‘熟悉的东西’，以表达事件的社会可影响性。今天，正是这种‘熟悉的东西’在保护着可加影响的社会现实不受干预。”可见，布莱希特对这种“熟悉的东西”是多么痛恨！因为正是它们使人麻木，使人忍受，使人对应该革除的东西习以为常，使人不加思考！这就是他提出陌生化的根据和原因。

叙述体戏剧虽主张以叙述性为主，但它并不排斥戏剧性，并不把戏剧性和叙述性完全加以对立，布莱希特的不少戏剧中有许多场面极富于戏剧性。布莱希特只是反对用戏剧性迷醉观众，以致使观众沉入戏剧性而忘记了思索舞台上发生这一切的原因。同样，布莱希特也并不主张演员表演可以不要感情、不要体验角色，他只是反对用感情吞没观众的理智，让观众受感情所支配。这正是他的戏剧理论的辩证法：既反对在结构上以戏剧性为唯一手段，但并不否认戏剧性；既反对在表演上以感情共鸣为演员的唯一目标，但并不排斥一定场景中有感情的表演。到了20世纪50年代，布莱希特认为用“叙述体戏剧”这一术语已不能概括他的戏剧理论的核心，因为“叙述体”这个词只说明了他的戏剧理论和创作的一个方面，即戏剧结构上的叙述性。为此，50年代之后，布莱希特把他的戏剧理论和创作用“辩证剧”加以概括，而不再用“叙述体戏剧”。“辩证剧”这一术语既指他的作品的内容，也指他的作品的形式。布莱希特的剧本内容是辩证的，就是说，他的作品中的人和事都被表现为可改变的、可转化的、变化中的、发展中的、对立统一的，而不是恒久如此和“不言而喻”的。他的剧本的形式（所谓“戏剧的形式”主要指戏剧的结构形式及表演形式）也同样是辩证的，就是说，他的作品的结构不以戏剧性为主，但仍旧要求戏剧性，他的作品要求表演时不以感情共鸣为主，但并不排斥表演上的感情体验。如要详细了解布氏戏剧论述请参阅笔者所著《布莱希特论》及其传记著作《布莱希特》二书。

布莱希特的戏剧创作道路并不曲折，他从20世纪20年代初开始写作剧本，晚年主要领导柏林剧团。布莱希特开始创作正是表现主义在德国盛行之时。布莱希特最早的两个剧本《巴尔》（Baal，1918）和《黑夜鼓声》在内容上其实是反表现主义的，因为表现主义喜欢塑造一个理想的“新人”，相信“人之初，性本善”，而布莱希特的这两个剧本指出，在这样一个恶的社会中，善的人无法诞生，无所谓“人之初，性本善”，这是因为人的善与恶是后天的，是社会和环境决定的。《巴尔》的创作动机是反对后来成为法西斯作家的约斯特的剧本《孤独者》（Der Einsame，1917）。《孤独者》写19世纪德国剧作家格拉伯生平中的一些故事，想说明人的行为并无理性根据，宣扬了直觉和神秘主义。《巴尔》则想说明：人都有生物本能，有享受欲，喜尘世欢乐，因此，人的行为都有“根据”。只是作者把巴尔写成一个放荡自私并受本能支配的兽性的人，他否定了一切道德，诱引朋友的未婚妻，又迫使她自杀等等。他做这一切都无所顾忌，并且心安理得。他是表现主义“新人”形象的对立面。此剧20世纪90年代初曾在北京上演，当时的中国观众都说看不懂。《黑夜鼓声》写1919年在柏林，一个战士从前线归来，发觉未婚妻已与奸商同居。这个战士发觉妻子不贞后便参加了革命。后来未婚妻要与他重修旧好，这个士兵于是又脱离革命，与未婚妻结合。他的信条是：“自己的利益最重要”。这个士兵发觉这一信条是大家所信奉的，因此他何必例外。不过，布莱希特描写这个士兵的自私本质已不是从生物本能而是从社会属性出发了。

20年代中期，布莱希特开始接触马克思主义，同时，他的“叙述体戏剧”理论的基本原则亦已形成。《兵就是兵》（Mann ist Mann，1926）便是第一部“叙述剧”。这部11场剧本的副标题是《1925年包装工人加利·盖耶在基尔科阿兵营中的变化》（Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre l925）。盖耶的特点是不会说“不”字，对一切都顺从、不反抗、无异议。有一天他去买鱼，无意中遇到了几名英国殖民军，这几名英国兵因为抢劫和他们的机枪手失散，他们怕上司吹紧急集合号，于是求盖耶冒充机枪手。这样，这个不会说“不”字的工人便成了一名机枪手。盖耶本是个文静善良的人，可是因为不会说“不”，最后在剧本结束时，他均听命于上司，最后变成一个杀人不眨眼的凶手（士兵），成了忠实的战争工具。他占领山上的堡垒，七千人竟因此丧命！

剧本虽探讨人的本质和道德问题，但已不是从抽象的“人性”出发了。这个剧本至少提出了两点：（1）在阶级社会中，没有什么抽象品质，不会说“不”字的顺从品质可能成为极危险的“品质”，会使人成为杀人凶手的工具；（2）剧本指出，在资本主义社会中，人已失去了个性，“兵就是兵”，都异化成了机器。布莱希特在20年代已经深刻地预见到了德国人的盲从，不会说“不”将会带来灾难性的后果。这个剧本对作为喜欢“听话”的下级的人是一个警告！它对劳动者也是一个警告：你要学会辨别，不要对一切顺从；你要学会思考，不要对一切盲从！

布莱希特1928年写成的《三角钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）为他奠定了世界声誉。这部作品尽管获得极大的成功，但当时不少观众并不懂得这部描写妓女、小偷、乞丐、强盗的剧本所包含的辛辣的讽刺意味。剧本的剧情根据的是二百年前英国约翰·盖依的《叫花子歌剧》。《三角钱歌剧》运用了夹叙夹唱的手段，为实践他的叙述剧理论迈出了一大步。

这部剧本并未标明故事发生的时间，但是却指明情节发生在伦敦。剧中的尖刀麦基（Mackie Messer）是伦敦著名的街头强盗头子，可他同时是一名商人。乞丐头皮丘姆（Peachum）在伦敦开设了秘密的“乞丐之友”公司，控制了全伦敦的行乞者。凡要行乞者，必须先到皮丘姆处登记，皮丘姆便把乞丐用残肢断臂化装起来，以引起人们同情，但乞得的钱，大部分都要归他所有。皮丘姆是十足的地头蛇，在他的控制下，连“同情心”、“贫困”都成了商品和发财手段。麦基爱上了乞丐头的女儿波莉（Polly），在他们的结婚典礼上，麦基的好友——伦敦警察总监布朗（Brown）也来祝贺（强盗头子和警察头子一家人！）。乞丐头和强盗头子本来有利害冲突，加上乞丐头不愿女儿出嫁，于是就去官府告发强盗头子。麦基嫖妓成性，在一定的时间总是在一定的妓院，因此麦基被捕，脱逃后又被捕，最后被判绞刑。正在这关键时刻，王室的骑马使者布朗抵达，宣读“圣旨”，因女王加冕，立即释放麦基，还授予麦基世袭贵族称号和一万镑终身年金！

这部剧本的讽刺性十分深刻，它指出在剥削社会里，官府和盗匪表面上不同，本质上却一样，都同样劫掠人民！他们两者表面上是猫鼠，实际上是朋友。剥削社会的国家机关十分腐败，法律其实在保护犯罪，保护不公平。剧中有一段麦基被追踪后的台词说：“……我要整个儿转到银行工作上去，搞银行业务既安全又有利。至多两个星期，我就要把钱从这桩买卖里抽出来，然后你到布朗那里，向警察局交出名单。至多四个星期，这批人类渣滓就要被送进中央监狱。”作者指出：盗匪是赤裸裸地抢钱，银行家是文绉绉地抢钱，只是方式不同，本质都是抢钱！

我们在这个剧中几乎看不到一个正面人物，看不到一个表现主义努力塑造的“新人”。布莱希特深刻地看到贫困与道德之间的纠葛和冲突、人间为了物质利益造成的世态炎凉和毫无人情等普遍的社会现象。作者的目的在于说明：罪恶的世界把人变成没有人性的人、罪恶的人，因此要靠“新人”从道德角度来改造这罪恶的世界不过是空中楼阁式的幻想！歌德在《浮士德》中让魔鬼靡非斯特说出不少哲理，布莱希特在这部剧本中也让强盗麦基等说出了现实世界的真相。麦基说：“先要吃饱，才有道德！”（这是布莱希特的一句经典台词），这句台词的意思是：“道德”改变不了世界，劳动者为了活命（“吃饱”）才是第一需要。像《巴尔》和《黑夜鼓声》一样，在《三角钱歌剧》中，作者对人类道德的看法（不可挽救）多少带有悲观色彩。

1933～1945年是德国历史上的黑暗时期，同时也是布莱希特创作的丰收时期。自20年代后半期布氏开始接触马克思主义后，布莱希特曾努力使他的戏剧为宣传教育群众服务。为此，他于20年代末及30年代初创立所谓“教育剧”。顾名思义，这种“教育剧”就是要像教科书一样来教育、启发、开导观众。布莱希特主要的“教育剧”有《遵命者和违命者》（Der Jasager und der Neinsager，1929～1930），《例外与常规》（Die Ausnahme und die Regel，1930），《措施》（Die Maßnahme，1930）等。布莱希特的“教育剧”写得并不是很成功，因为他企图通过一出戏的演出达到立竿见影的效果，因此对白往往是“思想交锋”。枯燥的说理、戏剧结构的公式化和人物和概念化等成了“教育剧”的致命缺点。布莱希特对艺术和教育的关系的认识前后经过三个阶段。他的认识是发展变化的，从早期的片面到后期的全面，经历了一个发展的过程。

1936年西班牙发生内战后，布莱希特写了独幕剧《卡拉尔大娘的枪》（Die Gewehre der Frau Carrar，1937）。卡拉尔大娘企图不问政治，只求家庭太平，所以不准她的儿子参加反佛朗哥的斗争，也不愿把她的枪拿出来支持革命。可是在严酷的现实中，每个人无法保持“中立”，卡拉尔大娘但求家庭平安幸福的美梦终于成了泡影，儿子被佛朗哥的士兵打死，卡拉尔大娘最后的觉醒教育了不觉醒的观众。作品情节单一，结构与表演方法都沿用了传统的亚里士多德式戏剧的原则。

1935年到1938年，布莱希特创作了《第三帝国的恐惧与灾难》。它用尖锐的讽刺揭露希特勒的法西斯统治。和《卡拉尔大娘的枪》一样，这个剧本也是直接配合当时的政治斗争的。作者在“后记”中说，这个剧本中具有独立性的24场戏，“是根据目击者的报告和报纸的报道写成的”。布莱希特实际上用24个短剧从各个侧面描写了希特勒统治时期的社会面貌及各阶层人民的心理状态，在法西斯专政的恐怖气氛中，人与人都相互提防，就是在最亲密的人之间也没有信任可言，被法西斯细菌感染的儿童甚至会向当局告发自己的父母亲。恐怖与虚伪、假惺惺与言不由衷渗透到了社会的每一个角落。作者了不起的地方是，他用当时在法西斯德国司空见惯的事实描绘出法西斯统治的本质和各种表现形式，人们发现，古往今来的任何法西斯统治和专制暴政，不仅本质相同，连形式也没有什么两样！

这个戏就整个剧本而言具有叙述剧的特点，一场叙述一件事，场与场也有相对的独立性，但每个短剧本身却又十分“现实主义”，情节也有戏剧性，表演上也可以用传统的方法而并不要求“间离效果”。

1939年，布莱希特创作了他的代表作之一的《大胆妈妈和她的孩子们》，此后，他的戏剧不再取材于当时的直接现实。这些晚年的成熟作品，在内容上有更深的意境，不是就事论事，因此使人看完戏后能产生更多的联想与思考。

《大胆妈妈和她的孩子们》取材于17世纪小说家格里美豪森的小说《女骗子和女流氓枯拉希》。剧情叙述的是一个诨名“大胆妈妈”的女商贩带着两个儿子和一个哑巴女儿，企图在17世纪的“三十年战争”中利用物资匮乏经商发财，最后却落得个人财两空的故事。最后她的儿子和女儿都在战争中死亡，战争给大胆妈妈带来的只是灾难，可是她至死不悟，在剧本结尾时，观众依然看见她拉着大篷车，但已经孤单一人，疲惫不堪，可是她仍然怀着要在战争中发财的梦想。观众会把这一结尾和剧本的开场作对比，那时大胆妈妈带着两个儿子和一个女儿，情绪饱满地拉着大篷车随军做买卖。开场与终场的对比告诉观众：小人物想靠战争发财是不会成功的，战争只会给小人物带来灾难而不是财富！

一般的剧作家往往是通过剧中人物由恶从善的变化使剧本达到教育效果。布莱希特的大师手笔却在于：剧中人最终并没有在现实的教育下觉醒，而观众却因此而觉醒，受到教育。如果一定要用剧中人的最终觉醒、变化来使观众觉醒变化，则大胆妈妈必须在剧终时领悟到战争的可恶，从而慷慨陈词诅咒战争。如果布莱希特这样写，不仅在美学上流于俗套，观众对于这种“现身说法”的“教育性”也会反感，因为观众并不喜欢剧作家们把他们当做“傻瓜”或“被教育者”！布莱希特戏剧理论和创作的根本特点是：让观众在剧本的诱导下自己思考和判断。这是因为只有经过积极思考后得出的判断和结论才是最为确信的。布莱希特要求导演让演员最大限度地发挥其主观能动作用。同样，布莱希特也给观众在思考上及美学欣赏上以最大限度的主观能动性，并通过观众的主观能动性使作品达到更高的美感教育作用。布莱希特在与沃尔夫辩论这部剧本的结尾时说，对剧作家来说，重要的是要让观众看清楚一切，并不是“大胆妈妈”是否觉悟。这一见解体现出布莱希特美学思想的独特性。

布莱希特1939年写这个剧本是极合时宜的，它实际上号召德国人民觉醒，不要受希特勒的欺骗：战争只会给自己和德国带来灾难！“大胆妈妈”是一个具有双重性格的形象，她既是个有爱子之心的母亲，又是个不顾一切只求图利的商贩。剧本表现了这“两个灵魂”的冲突。大胆妈妈的三个孩子都是在大胆妈妈专心于商贩事业之时失去的。三个孩子一个个死去时，大胆妈妈无不表现出真正的母亲的悲痛。作者借此说明：人间的爱（比如母爱）在大胆妈妈身上既存在又消失着，后者表现在大胆妈妈并没有通过第一个孩子的死而中止从人间的恨（比如战争）中发财图利的打算。大胆妈妈的三个孩子都不乏正直的品质，大儿子死于“勇敢”，二儿子死于“忠于职守”和“诚实”，但他们的死却是不值得的。作者借此说明：好的品质并不会创造好的业绩，行为和行动的错误使好的品质带来坏的后果，作者由此强调了行为的目的性，启发了观众的思考。全剧最可爱的正面形象是大胆妈妈的哑女。她只希望实现人间最起码的幸福：有一个安宁的家，有自己的子女。可是这最普通的人间幸福她并没有得到。为了拯救全城信新教的儿童免遭信旧教的国王的部队的袭击，她在屋顶上击鼓告警，最后牺牲了性命。哑女的形象显示了布莱希特的大师手笔：哑女在全剧虽然没有一句台词，作者却表现了这个人物极为单纯美丽的内心世界。

《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特的代表作之一，也是体现布氏戏剧理论的重要创作实践。

《四川好人》是一部寓意剧。它用幻想、虚构的情节提出这样一个问题：在私有制社会里有没有好人？好人在这样的制度下能否生存？作者在剧本的结尾并没有回答这个问题，而是留待观众去思考。

三个神仙听说两千年来地球上无人感到好过，人人自私，个个为己，于是决心下凡，要在地上寻找好人，这好人不仅做好事，还为自己做了好事而感到幸福。到了人间后，神仙们没有遇到好人，到处碰壁，无人同意他们留宿。最后，他们在四川的某个小城遇到了姓王的卖水人，由王介绍到了妓女沈黛（Shen Te）那儿，好心的沈黛给了他们住的地方。次日，三个神仙认为已找到了好人，为了感谢沈黛，给了她一大笔钱。凭这笔钱沈黛可以开一爿小烟店而不必再去卖身。烟店开张后，却有大批乞丐和所谓的亲戚向好心的沈黛借债，并在她那里吃喝。不久，她的烟店几乎因此而倒闭。与此同时，沈黛在公园里救了一个叫宋（Sun）的失业飞行员，并且爱上了他。为了让宋求得职业，她又给了宋一大笔钱，以便用这钱去贿赂官方，谋求新职，宋也乘机对沈黛又骗又诈。沈黛为了从财政困境中挽救自己，化装成了一个男人，自称是沈黛的表兄瑞达（Shui Ta），来整顿烟店。“瑞达”与沈黛完全不同，“他”冷酷无情，残酷剥削，“他”用简陋的工棚办起了烟厂，强迫大家（包括宋）在“他”的厂里劳动，只付给他们很少的工资，“瑞达”的毫无同情心的残酷剥削终于使烟店复兴。在“瑞达”的剥削下，大家想念对他们十分慈善的沈黛。可是沈黛为了化装成“瑞达”而不得不消失。长久的消失使人产生了怀疑：沈黛是不是被“瑞达”谋害了？“瑞达”终于被捕受审，三个神仙施计得到了法官的席位。“瑞达”认出了法官原是她留宿过的人，于是脱去“瑞达”的面具，现出了沈黛的原形，并且大声对他们说道：“这就是我，我是沈黛，又是瑞达。你们曾经劝导过我：既要做好人，又要活下去。你们的劝导像闪电一样把我撕成了两半……你们的世界准有什么不对头的地方。为什么给恶行以奖赏！为什么等待着好人的是这么无情的惩罚？”可是三位神仙对她的问题无以奉告：“难道要我们承认，我们的要求根本不现实？……决不！难道世界应该加以改变？谁来改变？怎么改变？不，这世界一切正常。”说完三位神仙在云端消失了，让寻求解答和帮助的沈黛独自去寻思。布莱希特也把这个问题留给了观众去思考，让观众带着这样的问题走出剧场：怎样才能创造一个好社会，在这个社会里人们既能行善做好事，又不会使自身的存在受到危害，在这个社会里既不需要欺骗，也不需要掠夺！这思考本身说明：现在的世界需要改变！而“改变世界”——这正是布莱希特全部作品的目的。

《潘蒂拉和他的男仆马狄》（Herr Puntila und sein Knecht Matti，1940）同样描写了双重人格，剧情本身也同样带有寓意性质和象征色彩。芬兰地主潘蒂拉在清醒状态时是一个没有人性、唯利是图的剥削者，他要在雇农身上榨取他们的血汗，对付他们像对付牲口一样……可是潘蒂拉嗜酒如命，一旦酒醉时他又与清醒状态的潘蒂拉判若两人：充满同情心，“有一股子热心肠”，“差不多是一个共产党员”……等他一恢复到清醒状态，他又否定他酒醉时许诺的一切，决心“毁掉所有的酒精”，因为这酒精“就是一切坏事的根源”。尽管潘蒂拉如此下戒酒的狠心，可是他对酒还是要情不自禁地尝尝。觉醒了的男仆、他的司机马狄最后不受潘蒂拉的愚弄，离开了他，并号召男仆们都离开他，掌握自己的命运，另找好主人，这是因为“水和油毕竟不能相混”。(www.xing528.com)

酒醉状态的潘蒂拉是恢复了人的本性的人，清醒状态的潘蒂拉则是显示了阶级本性的人。在私有制度下，人的本性异化了，就像他自我解剖时所说的那样：“我在这种完全没有意志的突然清醒中，简直堕落到禽兽的地步。”阶级的属性使他的人性异化为兽性。通过清醒的潘蒂拉和酒醉的潘蒂拉的对比，观众无疑会确认，清醒状态的潘蒂拉应该回复到酒醉状态，因为前者是不合乎自然的，怎样使潘蒂拉回复人性呢？自然不是靠喝酒，而是号召男仆们都离开潘蒂拉。布莱希特用两个潘蒂拉的形象写出了人的异化和双重性，同时又用这两个形象制造了间离效果，启发了观众的思考：剥削阶级的阶级性违背了人的本性，因此是不合乎自然的，是应该改变的。

布莱希特最主要的剧本《伽利略传》有三个本子，第一个本子写于1938～1939年流亡丹麦时，第二个改编本写于1945～1947年第二次世界大战结束后（当时作者还在美国，所以这个改编本又叫“美国本”），最后的改编本完成于布莱希特已返回德国定居柏林的年代（1954～1956）（第三个改编本也叫“柏林本”）。这三个不同的本子都与所处的不同时代与现实对作者的思想影响密不可分，它们的不同主要在于第14场，即伽利略在宗教裁判所的压力和死亡威胁下，收回自己的学说后的自我分析上。在第一个本子中，作者把伽利略收回“日心说”的行为写成是伽利略的计谋：留得性命，以便有可能继续献身科学，在狱中写他的有关日心说的对话录，日后再把它公之于世。布莱希特写这个本子时看到报上登载了有关铀原子的裂变，由此想到科学开创了一个新时代。在美国本和柏林本中，布莱希特改编了第14场伽利略收回日心说后的态度。原子弹在广岛的爆炸使布莱希特严肃地考虑了科学家的社会责任和科学研究的目的；布莱希特也考虑了人们对剧中伽利略这位“反面英雄”向教会投降后为自己辩护的指责。在改编本中，作者改写了这段自我解释。伽利略说道：“我作为科学家本有着与众不同的可能性。在我生活的时代天文学已经成了街谈巷议的题目。在这种特殊情况下，一个大丈夫的坚毅性格本能引起巨大的震动。我是应该加以反抗的，自然科学家们原可以……立誓把他们的知识只应用于促进人类的幸福。”上述独白摘自布莱希特后来改编的第14场，强调了科学家的社会责任，因此伽利略批判了自己在宗教裁判所压力面前的屈服——科学家应该正面面对压力，才是唯一正确的选择。

《伽利略传》并不是真正意义上的传记，作者仅从伽利略的一生撷取了几个片断。剧本的时间跨度从第1场的1609年到第15场的1637年总共为28年，但作者并未像编年史那样写得巨细无遗，而只是写了最能反映伽利略性格与他的时代的一些典型事件。

剧中的伽利略用荷兰人发明的望远镜发现了许多天文现象，他的发现证实了哥白尼日心说的正确，证明地球根本不是宇宙的中心。这一发现客观上否定了上帝的存在。伽利略坚信人类的理智，坚信日心说必将得到人们的承认。伽利略在威尼斯共和国的帕多瓦虽没有受到教会的压迫，但是他收入微薄，不得不通过私人授课增加收入。为了有科学研究的时间和较高的收入，他把家搬到了佛罗伦萨，当了大公爵的宫廷数学家。可是在佛罗伦萨人们根本不信他的发现，有权势和有学问的人根本不屑看他的望远镜，他们都迷信亚里士多德，坚持地心说。伽利略只得带了他的科学发现从佛罗伦萨来到罗马大学堂。幸运的是大学堂的首席天文学家也证实了伽利略的发现。但教会是不会放过伽利略的。在一次假面舞会上，大主教揭下了假面具，凶相毕露地向他宣告：教会否定了哥白尼的学说，并且不准伽利略继续研究。伽利略被迫沉默了八年。终于，一位新教皇登基了，新教皇也是一位科学家，这促使伽利略鼓起了新的勇气，重新进行他在“禁区”的研究。十年之后，他的学说已在老百姓中广为流传。宗教裁判所害怕伽利略的学说会动摇教会的统治，决定在罗马审讯伽利略。经过三周多的宗教审判，1633年6月22日，教会终于宣称：这一天下午五点，伽利略将公开宣布收回他的学说。伽利略的学生们坚信自己的老师会坚持真理而不屈。教堂大钟已敲响五点，伽利略的学生们欢腾雀跃。可是就在这时，教堂钟鼓齐鸣，伽利略公开宣布收回他的学说。他的学生沉痛地说：“不幸啊，这个国家，它没有英雄！”伽利略回答说：“不。不幸啊，这个国家，它需要英雄！”

伽利略虽收回了他的学说，仍被宗教裁判所判处终身监禁。从1633年一直到死，他始终被软禁在佛罗伦萨附近的一座农舍里，只有他的女儿陪伴着他。一天，伽利略的一个学生来看他。这时，他的学生才明白：伽利略并没有放弃他的学说，他避开了教会的监视，偷偷地写下了不朽的科学名著《对话录》，它终于由学生偷偷地带出意大利国境，传播到了全世界。

《伽利略传》在结构上是典型的叙述体戏剧，它的每一场都反映伽利略性格的一个侧面，因此，剧中伽利略的形象是立体的，而不是平面的。剧本又通过主人公的多侧面形象，从各个不同的角度反映了当时意大利社会的各种矛盾，使人物形象塑造与反映社会矛盾得到了有机的结合。剧中的伽利略不是一个完人，而是一个有血有肉的人，他有伟大的一面，又有软弱的一面，他也有普通人的欲念（如爱吃美食），他甚至欺骗他人，把荷兰人的发明伪称是自己的（指望远镜）……总之，一个伟大的人所做的一切并不都伟大。但伽利略的缺点和软弱并没有掩盖住他的优点和伟大。作品还指出，伽利略的伟大和优点、软弱和缺点都是环境和时代所决定的。“完美”在世上并不存在。作者从各个方面写一个人物，不仅使人物形象立体化，还使人物更具有可信性。

剧本涉及的思想十分广泛：（1）科学研究有没有所谓的“禁区”？剧本回答说：设立“禁区”往往是为了制造愚昧、迷信和盲从，使老百姓无权面对科学，无法对事物问一个为什么。（2）人们应怎样面对权威？剧本回答说：不要盲从，要用实践来检验权威说的是不是正确。伽利略说：“真理是时代的儿子，不是权威的儿子！”（3）科学发展有无“顶峰”？剧本回答说：科学不存在什么“顶峰”，因为任何科学都是在不断发展中（包括社会科学）。伽利略通过实践检验权威学说的科学态度表达了作者的“科学面前人人平等”的思想。作者还通过伽利略向教会投降提出了如何正确评价有错误的历史伟人的问题。总之，剧本启发人们去联想和思考许多问题，如思想解放、权威崇拜、个人迷信、科学与愚昧、实践与真理、科学与自由……这一剧本“文革”后在中国上演时获得空前的成功，因为它正迎合了“文革”后中国人民迫切要求思想解放，要求摆脱长期禁锢住人们的思想束缚的内心呼声。剧中许多问题都是思想禁锢下中国老百姓所面对的具体问题。

《高加索灰阑记》是布莱希特流亡时期的最后一个作品。这个剧本中两人争子的情节取材于我国元代李行道的杂剧《包待制智勘灰阑记》。

全剧的结构是一出“戏中戏”。“楔子”叙述第二次世界大战后苏联的两个集体农庄为一块山谷的归属问题发生争执，最后山谷由原属的农庄自愿给了现在正合理使用它的农庄。这个农庄为了欢迎山谷原属农庄代表的来访，演了一出叫做“灰阑记”的戏，这出戏说的就是人们该怎样对待财产的归属。这个“戏中戏”讲的是：

古代格鲁吉亚某总督因贵族叛乱而被推翻，总督和总督夫人带着财物逃命，却丢下了幼小的亲生儿子。女仆格鲁雪（Grusche）带着这个幼子到处逃避追兵。为了救护这个孩子，格鲁雪作出了种种个人牺牲，为了在山间哥哥处栖身，她把孩子说成是自己所生。她甚至和一个为了逃避兵役而装重病的农民结婚……总之，格鲁雪为孩子所做的牺牲越多，她对孩子的爱也就越深。全戏上半部的情节可归结为两个字：追和逃。格鲁雪在患难中产生了对孩子的爱，她为此而忍受了种种肉体与精神的磨难。也正是在她对婴儿不断的自我牺牲与“给予”中巩固了她对婴儿的爱，剧情以此说明：真正的爱便是对别人的给予，便是不断的自我献身。全剧的下半部讲的是法官的判决。贵族叛乱平定了，总督已死于战乱之中，留下了大量遗产。总督夫人为了这笔遗产，必须寻到财产的直接继承人。最后，总督夫人发现格鲁雪养的孩子正是她的，双方争执不下，于是上诉到了法官那里。村文书阿兹达克（Azdak）因为在战乱中让格鲁吉亚的大公在他家避难，因此在战乱平息后，大公为感谢阿兹达克的救命之恩，让他做了法官。聪明的阿兹达克用灰阑断子，把孩子判给了真正爱孩子的格鲁雪。

法官的断案使两个集体农庄之间的山谷归属之争迎刃而解。社会主义社会的内部冲突和矛盾在这样的思想基础上得到了圆满的解决。这自然是作者的理想主义。在社会主义社会或私有制社会里，这样理想主义的解决办法归根结底只是在意识上对私有观念和私有制度进行了挑战，而在实践上是无法成为现实的。《高加索灰阑记》企图用一个故事作比喻用共产主义思想对待财产进行说理，这便注定了作品后半部的失败。从剧本的本质来分析，并不是要解释这孩子应该属于谁，而是孩子应该有一个真正爱他的母亲。这样，法官的判决便使观众感到是合乎情理的，阿兹达克的高尚的“道德法庭”应该而且必须战胜浅薄平庸的律师。

《灰阑记》在艺术上最能体现出布莱希特的间离效果：歌手的叙述与评论，他在舞台上对人物内心活动的分析，戴上假面具的演出及整个作品的“戏中戏”结构，都使观众保持着与剧中人物的间离。作者用这些手法丰富了舞台的表现能力，并用这一切手段证明叙述体戏剧不仅不是枯燥的，而且是引人入胜、别具一格的。

布莱希特一生除戏剧理论上的建树和创作了众多的剧本外，还写了一些小说，其中主要的有：（1）《日历故事》（Kalendergeschichten，1949）。这是作者30年代和40年代所写短篇小说的汇编集。（2）《主人尤利乌斯·恺撒的业绩》（Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar，1938～1939）。这部长篇小说是未竟之作。（3）《三角钱小说》（Dreigroschenroman，1934）。这部长篇小说的情节基本上建立在《三角钱歌剧》的基础上，作者只是用小说的形式更深刻地挖掘人与人之间关系的本质。

小说的情节发生在1902年的伦敦。作者要说明的是皮切姆（乞丐头）和刀子麦基（强盗头子）跟当局在本质上是一样的，他们的不同只是榨取老百姓的方式不同。作者最后让麦基做了银行家，更是寓意鲜明：银行家与强盗头子又有什么两样！做生意和犯罪只是方法不一样而已。正像小说中所写的：“扒窃用的万能钥匙与股票有何不同？抢银行和开银行又有什么区别？”布莱希特的小说同样不以感情共鸣为手段和目的，他的小说同样要引起读者的思考。因此他的小说可以称之为“非亚里士多德式小说”。笔者所著的《布莱希特论》中，对这部小说有详细的介绍与评述，这部小说也早已有了中译本。

《主人尤利乌斯·恺撒的业绩》虽取材恺撒的时代，但却并非严格意义上的历史小说。布莱希特此书写于流亡时代，他只是想借古喻今，用恺撒影射希特勒，因为恺撒是“一切专制独裁者的不可企及的典范”。小说说的是恺撒死后20年，一个罗马作家企图为这位独裁者写传，为此这位作家找到了银行家斯比策尔，因为这位银行家不但与恺撒十分熟悉，他还保存着当年恺撒的秘书拉路斯的日记，这位作家要用这本日记里的内容作为他的《恺撒传》的原始资料。这本日记记的是：从仆役的目光看他的主人的言行，分析专政和帝国是如何建立起来的。作者虽写了恺撒时代的历史，但他的用意在于阐明这样一个事实，恺撒从政的目的不过是把政治当做买卖，恺撒把自己也像商品一样出售给答应给他更多利益的新主人。布莱希特用这部小说揭穿法西斯专制政权制造的“元首”神话。

布莱希特虽然主要献身戏剧，但诗歌在他一生创作中也占有相当的地位，而且他的不少剧本也都有诗歌夹在其中。布莱希特诗歌的主要特点是：不描写风景，不一般地抒情，而是用极简朴的词汇（他从来没有华丽的辞藻或雕琢的用词）客观地叙述事物，以引起读者的思考。他的诗歌也可以说用了“间离效果”和“陌生化效果”。前者指的是他的诗歌从不采用以感情打动读者来引起共鸣的手法，所以他的诗歌并无外在的热情与激情，尽管在这冰冷的外表下蕴藏着作者炽热的感情；后者指的是作者常把司空见惯的事物写进他的诗里，以引起读者的“惊异”，从司空见惯的事物中发掘问题，得出新认识。布莱希特诗歌的总特色是用叙述来替代抒情，在效果上是以启迪思考去替代通常的感染和共鸣，所以他的诗歌在整体上具有丰富的“潜台词”，要求读者去积极开掘。请读他的短诗《将军，你的坦克是一辆坚固的车》：

General，dein Tank ist ein starker Wagen.
Er bricht einen Wald nieder und zermalmt hundert Menschen.
Aber er hat einen Fehler：
Er braucht einen Fahrer.

General，dein Bombenflugzeug ist stark.
Es fliegt schneller als ein Sturm
und trägt mehr als ein Elefant.
Aber es hat einen Fehler：
Es braucht einen Monteur.

General，der Mensch ist sehr brauchbar
Er kann fliegen，und er kann töten
Aber er hat einen Fehrer：
Er kann denken.

将军，你的坦克是一辆坚固的车。
它能摧毁一座森林，碾死许多人。
不过它有一个缺点：
它需要一个驾驶的人。

将军，你的轰炸机真是无坚不摧。
它比暴风雨飞得还快，比大象载得还多。
不过它有一个缺点：
它需要一个装配的人。

将军，人的用处很大。
他会飞，他会杀人。
不过他有一个缺点：
他会思想。

请再读他的《共产主义颂》（Lob des Kommunismus）：

Er ist vernünftig，jeder versteht ihn. Er ist leicht.
Du bist doch kein Ausbeuter，du kannst ihn begreifen.
Er ist gut für dich，erkundige dich nach ihm.
Die Dummköpfe nennen ihn dumm，und die Schmutzigen nennen ihn schmulzig.
Er ist gegen den Schmutz und gegen die Dummheit.
Die Ausbeuter nennen ihn ein Verbrechen.
Aber wir wissen：
Er ist das Ende der Verbrechen.
Er ist keine Tollheit，sondern
Das Ende der Tollheit.
Er ist nicht das Chaos
Sondern die Ordnung.
Er ist das Einfache
Das schwer zu machen ist.

它是合理的，人人都懂。它并不难理解。
你并不是剥削者，你能够理解它。
它对你有用，去研究它吧。
蠢人说它愚蠢，脏人说它肮脏。
可它反对肮脏，也反对愚蠢。
剥削者称它为罪行。
可我们知道：
它是罪行的结束。
它不是疯狂，而是
混乱的结束。
它不是混乱，
而是秩序。
它是简单的，
又是难做的。

可见他的诗把讽刺和诱导思考结合在一起，如第一首里既包含着对法西斯分子的讥讽，又包含着对受骗者的期待，促使他们觉醒。他的名诗《一个工人读书时的疑问》、《士兵的老婆得到了什么》等也都有这样的特色。

1948年布莱希特定居于东柏林后，主要和他的妻子一起领导柏林剧团（1949年建立），通过演出实践在舞台上体现他的戏剧理论。1948年后他在创作上虽有收获，如《公社的日子》（Die Tage der Kommune），但没有获得流亡时期所得到的成就。在下卷，我们还将对战后布莱希特在民主德国生活和创作等继续作简介。

路德维希·雷恩（Ludwig Renn，1889～1979）原名阿诺尔德·弗里德里希·菲特·冯·戈尔塞瑙（Arnold Friedrich Vieth von Golssenau），出身于贵族世家，中学毕业后入伍当兵，不久就做了军官，第一次世界大战时升为营长。大战结束后，在魏玛共和国时期，他曾在警察局里工作。后来雷恩离开了警察局，开始了他的学习生涯，先后在格廷根、慕尼黑、维也纳等大学城学习，又漫游了北非和南欧的一些国家。1926年雷恩接触到无产阶级文学，1928年雷恩改变了自己过去的军官和贵族观念，参加了德国共产党，同年他成了新建的德国无产阶级革命作家联盟的书记。自此之后，他把自己的一生和无产阶级革命事业紧密联系了起来。1936年雷恩流亡到瑞士，同年西班牙内战时，他作为志愿兵参加了国际纵队，和西班牙共和军一起反对佛朗哥的法西斯部队。1937年在西班牙的马德里举行了国际作家保卫文化大会，雷恩在会上作了动人的演说。西班牙共和国失败后，他一度避走巴黎，1939年至1947年一直住在墨西哥。

雷恩1928年发表的近乎报道的小说——处女作《战争》（Krieg）使他一举成名，当时雷恩已经40岁。就这部小说的内容来说，它还不能列入无产阶级文学的范畴。小说以极其冷静客观的报道形式，用第一人称叙述一个名叫路德维希·雷恩的上等兵从1914年到1918年在前线的经历。小说一开头描写了德军最初的胜利——进军比利时和法国。雷恩因作战勇敢，还得了铁十字奖章，后来受了重伤，进了陆军医院，复原后当上了军士。不久，部队给养越来越差，前方与后方的摩擦和矛盾增加，德军已经不是进军，而是后退到德国边境了。最后他们终于得悉德国爆发了革命，德国在战争中失败，雷恩也随着部队回到亚琛。

小说用镶拼手法，把雷恩在前线的生活和战争经历镶拼成一幅地狱一般的战争图像。作者只写一个普通而盲从的德军士兵在前线经历和看到的一切，并不像阿诺尔德·茨韦格在1927年发表的《格里沙中士案件》那样，着意写一部战争史诗——第一次世界大战的百科全书。《战争》和1920年容格尔发表的《在枪林弹雨中》针锋相对，因为后者把战场写成神圣的能诞生新的人类的“八卦炉”，容格尔竭力在他的书中歌颂战争的伟大及战争如何使人“百炼成钢”；而雷恩在他的《战争》中，用普通士兵的地狱般的经历如实地反映了战争的残酷。作者把小说题名为《战争》，目的就是要通过一个普通士兵的前线生活让读者如实了解：这就是战争！一个当时的普通德国士兵不可能了解这场战争的本质，作为战士，他只知道：军人的天职就是服从！因此上等兵雷恩作战英勇，为此竟得了铁十字奖章。小说结尾时，雷恩面对革命也同样并不理解。这部看起来没有倾向性的客观描写第一次世界大战的小说，无疑揭露了20年代末随着法西斯势力的崛起而出现的一些小说对战争的美化。由于这本书的主人公虽有厌恶战争的思想，可他又有军人必须服从命令的信念，因此此书出版后，连军国主义分子也吹捧它。雷恩这样写他的主人公是现实主义的，因为主人公的盲从和他们的军人以服从命令为天职的信念，在当时的德国士兵身上有典型性和代表性。

由于此书的成功，作者后来就用书中的主人公路德维希·雷恩作为他的笔名。

雷恩的第二部小说《战后》（Nachkrieg，1930）和《战争》一样，带有自传色彩，可以说是《战争》的续篇。这部小说反映了作者世界观关键性的转折。第一次世界大战后，雷恩曾在德累斯顿社会民主党政府的警察局保安部队中任军官。后来他逐渐接近工人阶级政党，并于1928年入党。小说《战后》便反映了雷恩一战后的思想进步和变化。

小说叙述雷恩1918年随战败的部队返回德累斯顿，看到德国的一切都混乱不堪，可是在军队中严格的服从又使他不敢多去考虑政治和社会现象。他看见魏玛共和国的政府机构和旧日军官在镇压工人上统一行动，可是同时他又不理解斯巴达克团反对右翼社会民主党政府和保卫革命的行动。最后他还是做了政府保安部队的军官。在右翼社会民主党政府中供职的旧军官们镇压了柏林的无产阶级革命斗争后，又在保安部队中扩大他们的影响。这时，对旧军官一向无好感的雷恩开始思考他在保安部队为政府尽职是否正确。在现实生活中，他看见政府和军队中的往上爬、追求财富和对百姓的野蛮，而人民大众却在受苦受难。曾经在军队中“为国效劳”的士兵由于不满贫困的生活在政府机构门前游行示威时遭到枪杀。面对这一切现实，雷恩心中深切地感到难解的矛盾：这个政府应该打倒，可他又要为这个政府效劳。雷恩已经开始怀疑，他是否走在正确的生活道路上。不久，保安部队解散，雷恩又当了警察局的军官。可是在警察局，他依然看到，真正掌权的还是帝国时代的军官。当柏林发生卡普暴动，共和国政府被迫流亡时，柏林的工人自动武装起来。作为保安警察局的军官，雷恩带着他的部下并不向愤怒的工人开枪，而是让他们缴了械。雷恩的这一态度使军官们对他产生了怀疑，几周之后，他辞去了警察局的职务。

这部小说主要写战后当了军官的雷恩在现实面前的思考和觉醒。

雷恩流亡墨西哥时写的《没落的贵族》（Adel in Untergang，1944）同样带有自传和回忆录色彩，它写了1900年到1914年间雷恩自己的思想状况和经历。和前两部小说一样，这部小说也是雷恩通过对过去自己生平和经历的回忆、检讨，清算和总结自己一生的行动和思想变化的历程。因此这部小说虽写于1944年，但在内容上却是他的第一部小说《战争》的序幕。

战后雷恩回到东部德国，后来他主要从事儿童文学创作。

勃赖特尔（Willi Bredel，1901～1964）是30年代登上文坛的无产阶级文学家兼共产党的活动家。他出生于汉堡的工人世家，而且自祖父辈开始，他家的男性成员都是社会民主党党员，因此勃赖特尔从小生活在关心政治的家庭气氛中。1914年社会民主党积极支持德国参战的民族主义立场，使他一家因见解不一而陷于分裂，最后竟导致互相敌对。后来作者把这一家庭分裂的经历写入了他的代表作《亲戚和朋友们》三部曲（Verwandte und Bekannte，1941～1953）。勃赖特尔的父亲持有反对社会民主党支持帝国主义战争的沙文主义立场。为此，支持这场战争的亲戚们竟与他断绝来往。这时，他与台尔曼的交往加深了。勃赖特尔从小在工厂当旋工，15岁便开始积极参加政治活动，加入工会和社会主义青年团，16岁便是德共前身斯巴达克团的成员，22岁参加台尔曼领导的汉堡工人起义，失败后被捕入狱，在狱中两年间，勃赖特尔也不忘学习。出狱后他在轮船上做工，因在船上进行革命活动而被解雇。之后，他在汉堡的机器厂当旋工，后因在工厂进行革命活动又被解雇。勃赖特尔很早就是好几家报纸的撰稿人，又是汉堡共产党机关报的责任编辑。他的这些活动被当局发觉后判了两年徒刑，勃赖特尔二度入狱，在狱中依旧为汉堡的党的机关报写作，并写了他的第一部小说《N和K机器厂》（Maschinenfabrik N&K，1930）。1933年希特勒上台后，他再次被捕，这是他第三次入狱。这次勃赖特尔被关在集中营里，其中有近一年被关在单人牢房。集中营里虽无纸笔，但他却一直在打腹稿，1934年当他偷越国境逃亡到捷克后，就把在集中营里反复打的腹稿书写成文。当年秋天，此书在伦敦出版，这部小说便是著名的《考验》（Die Prüfung，1934）。它是德国文学史上第一部明确的反法西斯小说。1934年起，勃赖特尔侨居苏联，在莫斯科筹办杂志《发言》。1937年勃赖特尔参加了在马德里举行的第二次国际作家保卫文化大会，会后便留在西班牙参加国际纵队，为西班牙人民反对佛朗哥而作战。在西班牙内战中共和国军失败后，他一度在巴黎，后返回苏联。第二次世界大战时期，勃赖特尔在苏联前线向希特勒士兵喊话，启发他们觉醒，做宣传和记者工作，并在那里开始创作他的代表作《亲戚和朋友们》三部曲。大战结束后，勃赖特尔返回德国东部，民主德国建立后，勃赖特尔开始了他的创作新时期。

勃赖特尔的处女作《N和K机器厂》以作者自己在该厂的实际经历为素材，以事实为根据，因此这是一部带有报道色彩的报告文学作品。小说的思想价值在于：它在30年代就提出了无产阶级必须结束分裂状态，社会民主党和共产党应联合起来统一行动。这部小说在艺术上虽不免粗糙，如人物的个性不鲜明等，但它的出现在政治上无疑是极合时宜的，并且说明无产阶级文学已开始运用小说这一艺术样式了。

《考验》是德国最早的一部描写集中营和直接反对希特勒法西斯统治的小说，它为30年代至40年代的德国反法西斯文学奠定了基础。小说的内容完全以作者自己第三次入狱的狱中生活为依据。该书出版后，立即传遍全欧，被译成了17种语言，在当时起到了良好的反法西斯宣传作用，作者在全世界人民面前用亲身经历揭露了法西斯的疯狂和残忍。

全书的情节围绕前帝国议员——某共产党员来到汉堡恢复被法西斯破坏的党组织而不幸被捕后在狱中的经历而展开，全书五章的标题是《被捕》、《审问》、《集中营》、《释放》和《决心》，较好地概括了小说的内容。小说主人公被捕后，受尽酷刑，坚贞不屈，于是法西斯分子把他送进了集中营，并囚在不见亮光的单人牢房，他的视死如归甚至感化了还没有完全丧失人性的法西斯分子。

这部小说题名《考验》，因为它的主题就是考验：在法西斯折磨与酷刑下被捕的共产党人、社会民主党人和一切普通的无辜者所经受的对人道、对社会未来的光明是否忠诚和坚定的考验。这是对信仰的考验，是对人格与品质的考验，是作为庄严的人不向淫威屈服的意志的考验。有的人经受不了残酷的刑罚自杀了；有的人出卖了他人，可是在良心的谴责下，这样的人也以自杀告终。

小说写的主要是狱中的日常生活，通过狱中生活的如实刻画，作者对比了人性和兽性。小说又一次强调了社会民主党和共产党要联合起来这一思想。

勃赖特尔的代表作《亲戚和朋友们》三部曲的第一部《父亲们》（Die Väter，1941），写于第二次世界大战作者在苏联侨居时期。小说的情节围绕着汉堡工人哈特柯夫家庭的分裂展开，反映了1870～1914年德国工人运动的历史。小说从1901年5月老哈特柯夫的长孙出世开始，到第一次世界大战爆发及老哈特柯夫去世为止，再通过倒叙手法叙述了祖父参加普法战争到世纪之交时哈特柯夫一家的生活。

勃赖特尔创作这个三部曲是为了适应建立反法西斯人民统一战线的需要。作者一方面要向读者展示德国人民19世纪以来的革命斗争，把当时的反法西斯斗争和德国人民在历史上的光荣传统结合起来，另一方面又告诉读者：人们应从过去失败的斗争经历中吸取必要的历史教训。总的说来，大战时期，德尔主要的工作并不是文学创作，他的创作高峰是在1945年返回德国东部后才达到的，三部曲的后两部也是在1945年后完成的。在下卷，我们还要对勃赖特尔在战后民主德国的创作作一简介。

安娜·西格斯（Anna Seghers，1900～1984）是30年代出现的又一个德国无产阶级文学光辉代表，她在文学创作上的成就已得到了全世界的公认。西格斯出生在莱茵河边的美因茨城，本名内蒂·拉德瓦尼（Netty Radvani），曾在科隆、海德堡大学攻读汉学、语言学、艺术、历史。在大学学习期间她接触到来自各国的革命者，这使她很早就加入了德国共产党。1933年，西格斯流亡到法国，花了很多精力从事反法西斯的斗争。她是布拉格出版的《新德意志之页》的负责人和撰稿人之一。1940年巴黎被希特勒占领后，她又流亡到了墨西哥。在那里她参加了“自由德国”运动，还组织了海涅俱乐部。这是一个当时有影响的反法西斯知识分子团体。1947年安娜·西格斯返回东部德国。

西格斯主要是小说家，并且主要写长篇小说。1928年她以中篇小说《渔民起义》（Der Aufstand der Fischer）登上文坛，虽获得了克莱斯特奖，却还不是一部很成功的作品，主要的缺点是人物性格不够鲜明。不过她在第一部作品中已显示了对改造现实的关心，以及对劳动人民和无产阶级革命斗争的同情。

西格斯的第一部长篇小说《同伴》（Die Gefährten，1932）写的是国际无产阶级的革命事业，它叙述了匈牙利、波兰、意大利、保加利亚和中国等国共产党人和革命者的斗争，他们虽在不同的国土上为本国人民的自由献身，彼此并不认识，然而同一个理想使他们成为志同道合的同伴。

整部小说虽都记叙了各国革命者的失败，但全书的基调是乐观的，作者特别着重写革命事业的前仆后继，从而表明了作者这样一个信念：现在的失败是暂时的，革命终有一天会成功。

1932年完成、1933年在美国出版的长篇小说《人头悬赏》（Der Kopflohn. Roman aus einem deutschen Dorf im Spätsommer），描写了希特勒上台前一年发生在德国农村的共产党与纳粹党争夺德国农民的激烈斗争。

作者在这部小说中刻画了各阶层的农民，描写他们如何只关心眼前的细小利益而不关心政治，以致听任法西斯主义蔓延，最后竟让纳粹势力得逞，自己也成了法西斯统治下的受害者。

这部小说的价值是：用文学手段从一个侧面剖析了纳粹能在德国获取政权的原因。此外，魏玛共和国时期的无产阶级革命文学忽略农村题材，西格斯的这部小说却在这方面填补了空缺。

长篇小说《拯救》（Die Rettung，1937）描写了某矿工如何从听天由命的被动状态发展成为反法西斯战士的经历，并在与同志们共同进行的政治斗争中充分发挥了他的才干。这部小说写了一个无产者的成长和精神发展过程，因此可以称它为无产阶级的发展小说。

小说的标题具有象征性，说明在社会灾难面前，工人只有依靠自己，组织起来进行斗争，才能拯救自己，忍受和期待将不会改变工人的处境。小说写的主要是工人中的中间和落后分子，但小说表现了这些人潜在的力量。作者自己在小说的前言中说：“人民的一切优秀力量便埋藏在他们中间，但这些力量还没有觉醒，还没有被利用起来。”作者选择中间和落后人物为主人公，并描写他们的初步转变，这对当时的德国说来是完全切合需要的。

西格斯全部创作中最优秀的作品便是1939年完成的《第七个十字架》（Das siebte Kreuz，1939）。小说情节根据的是一件实事报道，1937年作者在法国流亡期间就已开始创作此书，1939年该书部分发表在莫斯科出版的《国际文学》上，1942年全书才用英文在墨西哥首次刊印。《第七个十字架》是德国“流亡文学”和德国无产阶级文学最杰出的成果之一，其极高的思想价值在于：在法西斯统治和专制暴政得势的年代里，作者已指出了它必然覆灭的命运，因为违反人性的野蛮统治是民众不会永远忍受下去的，在最普通的人（人民）身上正蕴藏着推翻这种非人统治的力量。因此，全书的基调不是失望而是希望，不是颓唐悲观而是充满信心。

小说的时代背景是1937年10月希特勒的恐怖阴影笼罩全德国的时候，七个囚犯从集中营逃脱，集中营的头子为了惩办这七个囚犯并恐吓其他被囚者，便在集中营的广场上竖起七个十字架，扬言要在一周内将他们全部抓回，并处死在这七个十字架上。盖世太保在两三天内已抓获四个，第五个在到达自己家乡前死去，第六个自首了，但第七个却一直未能抓获。这第七个便是小说的中心人物——年轻的共产党员海斯勒（Heßler）。他经过重重危难，得到认识的和不认识的德国人冒着死亡威胁所给予的帮助，终于越过了布防严密的国境线，逃到了外国，获得了自由。集中营的第七个十字架永远空着，这个空着的十字架成了希望的象征，成了反抗的象征，它揭露了组织严密的法西斯统治实质上的软弱，粉碎了法西斯魔力无边的神话。

这部小说不像《考验》仅写集中营的牢狱生活，它通过写囚犯的出逃，用逃犯在狱外的经历并通过逃犯自己的观察与体验，实质上描绘了当时法西斯政权统治下德国社会的广阔图画，并描绘了当时社会各阶层人民的心理意识和觉醒程度，也描写了敌人的色厉内荏。作者在书中真实、广泛、细腻地描写了法西斯统治下的日常生活和人们的内心状态。对祖国的真诚热爱与自己生死相连，这使作者无时无刻不在关怀着注视着体验着祖国发生的一切，因此她虽流亡在国外，却能把德国发生的事写得生动可信。在海斯勒逃跑中遇到的各阶层的人士中有他昔日的女友、裁缝、童年时代的同学——现在的普通工人、化学博士、农妇、神父、女厨师，甚至受迷惑的希特勒拥护者……他们面对逃亡中的海斯勒必须作出决定：是去告发，还是救助？这对他们每一个人都是对人道、良心的重大考验，他们中的绝大多数都向海斯勒间接或直接地伸出了援助之手，这说明在法西斯细菌的毒害与控制之下，人们的心灵并没有腐烂，他们对海斯勒的帮助正是对法西斯暴力的反抗，他们的救助是一种自我牺牲，因为它可能给自己和全家带来死亡或关入集中营的危险，但是海斯勒不屈的反法西斯精神唤醒了他们的良知和觉悟。这些人决定掩护海斯勒——他们采取这一行动本身也促进了自己的觉醒，而群众对海斯勒的支持又促使海斯勒坚定了战胜敌人的信心。小说特别描写了海斯勒在童年时代的朋友——某普通工人家避难的情景。这个工人的内心斗争很具典型意义，他由希望海斯勒离开他的家，到经过思想斗争后决定帮助海斯勒，这一转变本身便是觉醒的过程。其他所有帮助过他的人，无不因此在精神上获得了升华。救助海斯勒的都是单个的人，并不是有组织的团体或党的组织（这样写是符合当时德国实际情况的），这种个人的自发性和冒生命危险的行动更说明普通人身上潜藏着巨大的力量。

海斯勒在集中营里遇到的共产党员是西格斯着力刻画的成功形象，海斯勒遇到困难时便想起他，他成了海斯勒精神上的导师。他在逃脱的途中被人告发，后被集中营的盖世太保打死。小说还刻画了法西斯分子，如集中营的头子，作者不只写了他杀人取乐的兽性，还写了在海斯勒逃跑成功后他对纳粹政权法力无边这一看法的动摇。敌人的动摇反证了人民的胜利。海斯勒的胜利在于他与人民的联系，他到处寻找能救助他的人，因此他不是孤独的，可以对比一下法拉达《人人孤独地死》中的主人公，他们的失败就在于他们孤独地进行着无望的反抗。西格斯并没有粉饰现实，她也描写了在法西斯统治下人们的麻木。作者写到了海斯勒逃出集中营后对生活的双重感受，一方面他在经历狱中地狱般的生活后在狱外感受到生活的美；另一方面他看到许多人已习惯于黑暗统治下的麻木生活又感到麻木生活的丑。西格斯的杰出之处在于：她发现了在麻木的人群中还有并不麻木的人，又在麻木的人身上发现了潜在的对抗麻木的因素。

《第七个十字架》在结构上富有特色，她采用的是框形结构和“和声”结构。前者指的是用集中营头子的七个空“十字架”作托架来引出全书情节，后者用七个声部（齐头并进叙述七个逃犯的经历）奏出一曲反法西斯斗争最终必胜的凯歌。西格斯在以后又写了几个长篇，但它们在文学史上的地位都未能超过《第七个十字架》。《第七个十字架》已经列入20世纪欧洲文学的经典名作的行列。

最后必须简单提一下西格斯在30年代和卢卡契有关现实主义的论争。关于这次“表现主义论争”（或关于现实主义的争论）在拙著《布莱希特论》的第一章中有详细的论述，请有兴趣的读者参阅。卢卡契以巴尔扎克、托尔斯泰的现实主义作品为范例，并以此为尺度来衡量一切文学作品。西格斯反对卢卡契对现实主义作狭隘的、教条主义的解释，认为文学艺术的生命力在于不断创新，应该允许各种艺术手法都能存在，而不应墨守成规。在这方面，西格斯和布莱希特完全一致，布莱希特曾提出：“在一件艺术作品中，越便于认识其中所包含的现实，它就越具有现实主义精神。”可见，布莱希特主张各种方法、手段、手法都可使用，只要能让人从中认识现实（看清现实）。为了达到这一目的，就要求艺术的不断创新，而不只是局限于写一种赤裸的现实。

民主德国成立后，西格斯还创作了几个长篇，并担任民主德国作协主席。

马尔希维查（Hans Marchwitza，1890～1965）也是30年代登上文坛的德国无产阶级作家。他出身矿工，写的作品也多以矿工生活为题材。马尔希维查13岁便当了矿工，20岁左右迁居鲁尔区，很早就参加罢工斗争。第一次世界大战时被迫去前线服役，战后不久加入了德国共产党，并重新做了工人。马尔希维查是1920年鲁尔工人起义的参加者。1933年他流亡国外，一度到了法国。西班牙内战时他参加了国际纵队，站在西班牙共和国军一边。共和国军失败后，马尔希维查仍返法国，希特勒进攻法国后，他再度流亡，到了美国，以做工为生，1946年返回德国东部。

马尔希维查很早就开始了创作活动，先是给共产党报纸写通讯。马尔希维查完全依靠自学走上文学创作的道路，这对一个工人说来需要多大的毅力啊！他的第一部著作便是著名的《袭击埃森》（Sturm auf Essen，1930）。这部小说奠定了他的文学声誉，1930年国际工人出版社开始出版一系列所谓的“红色的一马克小说”，第一部“红色的一马克小说”便是这部《袭击埃森》，当时马尔希维查还是一个名不见经传的无名之辈。1929年马尔希维查曾去苏联，苏联之行促使他对比了两个社会的工人生活，促使他去分析德国的工人状况及思考工人如何为反对剥削而斗争的问题。次年，马尔希维查就写下了这部以1920年3月鲁尔工人起义为基础的小说《袭击埃森》。

马尔希维查撰写这部小说的目的在于从十一月革命的进程及鲁尔区工人的斗争中总结历史教训。书中写到了工人阶级的内部分裂，对右翼社会民主党的批判成了小说的重要内容。这部小说由于它的“政治教科书”的性质，出版次年即被右翼社会民主党政府的内务部长所禁。

20世纪30年代，瞿秋白将《袭击埃森》译成中文，并对此书作了很高的评价。

三部曲《库米阿克》（Kumiak-Trilogie）是马尔希维查的代表作。全书三部分别为《库米阿克一家》（Die Kumiaks，1934），《库米阿克一家的归来》（Die Heimkehr der Kumiaks，1952）和《库米阿克一家和他们的后代》（Die Kumiaks und ihre Kinder，1959）。

《库米阿克一家》写于作者的流亡时代。马尔希维查面对纳粹政权的上台，思考了德国工人运动的失败原因和德国无产阶级在魏玛共和国时期发展的曲折道路。1934年写的这部《库米阿克一家》就是要反映德国无产者的成熟和成长过程，以便从中吸取历史教训。小说主人公彼得·库米阿克原是雇农，1922～1923年经济危机时期亡命到了鲁尔区，他由一个农业无产者转变成了工业无产者。作者通过这个人物复杂的成长过程反映了这个阶级所经历的复杂曲折的历史过程。书中渗透着作者个人的经历，穿插着历史事件。整个三部曲的时间跨度为半个世纪，反映了半个世纪的德国工人运动史。就这一点而论，马尔希维查的这个三部曲和勃赖特尔的《亲戚和朋友们》三部曲有异曲同工之处。

1946年马尔希维查返回东部德国后，继续写三部曲的后两部，主人公库米阿克最后成为无产阶级革命事业的坚定战士。

魏斯科普夫（Franz Carl Weiskopf，1900～1955）生在布拉格，第二次世界大战后曾任外交官，是捷克斯洛伐克驻中华人民共和国的首任大使。魏斯科普夫是德国无产阶级革命作家联盟的成员，希特勒执政后，他也流亡异乡，1953年结束捷克驻华使馆的工作后，返回民主德国。

在魏斯科普夫1945年前的创作中，代表作是长篇小说《诱惑》（Die Versuchung，1937），1954年该书更名为《丽西》（Lissy）。小说通过一个工人出身的女子丽西和纳粹分子的婚姻反映了1931～1933年德国的社会和政治现实。小说描写丽西这个政治上不太成熟的妇女战胜了物质的诱惑，从国会纵火案事件以及与共产党人的接触中，认识了纳粹的本质，最终回到了自己阶级的怀抱。

彼得森（Jan Petersen，1906～1969）是反法西斯文学的组织者，也是小说家。他本名汉斯·士瓦姆（Hans Schwalm），是泥瓦工的儿子，自己也当过工人。1931～1933年，他是德国无产阶级革命作家联盟的领导者之一，1933～1935年是该联盟的主席，在希特勒执政初期积极从事地下活动，并组织留在德国境内的反法西斯作家进行抵抗活动。彼得森既是布拉格出版的文学杂志“新德意志之页”的匿名编辑，又是当时德国境内唯一的反法西斯地下文学杂志《蜇刺和砍击》的出版人。1935年他出席了在巴黎举行的第一届国际作家保卫文化大会，当时他是德国境内反法西斯作家的唯一代表。会后他无法返德，遂流亡于西欧，在英国等地继续组织作家进行反对法西斯专制和保卫文化的活动。

彼得森的代表作是长篇小说《我们的街》（Unsere Straße，1936）。此书一出版即被译成12种外语，发行80万册，主要是因为这部小说顺应了当时世界人民反法西斯的强烈要求。小说叙述希特勒执政初期在柏林夏洛顿堡区一条主要是工人居住的大街上，居民在极其艰难的条件下进行了不屈不挠的反法西斯斗争。彼得森用这部小说为许多默默无闻地从事反希特勒统治的英勇的无名英雄树立了一块纪念碑。

小说出版于1936年，完成于1933年至1934年，当时法西斯政权刚刚建立，黑云压城。作者在这样的环境下写出工人、共产党人不怕牺牲的斗争精神，无疑给了当时各国反法西斯的人民以巨大的精神鼓舞。小说的手稿是秘密地越过捷克边境带出国外的。这部小说与其说是小说，还不如说是长篇报告文学更为恰当。

1945年前，彼得森还创作了一部具有侦探小说色彩的《鲍曼案件及其他》（Sache Baumann und andere，1939）。这部小说叙述一个女售货员在法西斯德国的不幸命运。第二次世界大战结束后，彼得森返回德国东部，除从事文化部门的领导工作外，还写了不少作品。

小说家爱德华·克劳迪乌斯（Eduard Claudius，1911～1976）本名施密特（Schmidt），出生建筑工人家庭，自己也当过泥瓦匠。克劳迪乌斯16岁就已经是工会干部，并且已经做了德国共产党报刊的工人通讯员。他最早的文学习作是在马尔希维查的指点与帮助下进行的。1932年克劳迪乌斯加入了德国共产党，希特勒执政后被捕，1934年流亡瑞士。在瑞士期间，他继续从事反法西斯活动，印制传单，支援国内的地下斗争，1936年因政治活动被瑞士官方逮捕。正当瑞士官方要把他引渡给德国法西斯政府时，克劳迪乌斯成功地逃到了西班牙，参加了西班牙保卫共和国的内战。在战争中，他受了较重的伤，一度任政委，1938年第二次受伤，不能再留在前线，于是流亡到法国。1939年又回到瑞士时，他被瑞士政府监禁，并被关入劳改营，直到1945年。1945年7月克劳迪乌斯先回到慕尼黑从事战后“非纳粹化”工作，一度曾到鲁尔区，1948年，他回到德国东部的波茨坦。

克劳迪乌斯1945年前的创作主要是长篇小说《绿色的橄榄树和光秃的群山》（Grüne Oliven und nackte Berge，1944）。这是最早用德文创作的反映西班牙内战的长篇小说。它描写了作者亲身经历的国际反法西斯斗争，小说的情节颇带自传性。它叙述1936年德国的几个工人（泥工、矿工、裁缝）前往西班牙支援西班牙共和国反对佛朗哥军事暴乱的经历。小说不仅描写了志愿战士如何战胜死的恐惧，如何在弹药和物资匮乏的条件下与军事力量远远胜过自己的敌人交战，还描写了德国志愿战士如何为自己冒着生命危险前来西班牙前线的正义行动辩护，因为当时有人指责德国的志愿兵背弃了自己的祖国。德国志愿兵了解自己行动的革命意义：希特勒不代表德国，法西斯主义是各国人民的共同敌人。在敌我力量悬殊的情况下，德国志愿兵有的战死沙场，有的身受重伤后作为政治流亡者到了法国，可是他们无心去过脱离火热斗争的小市民生活，他们的高尚行动也感动了家属与他们一起斗争。他们的信念是：人应该为未来而生，为未来而死。

乌泽（Bodo Uhse，1904～1963）是出版家、政论文作家和长篇小说家，还是民主德国文坛及文化界的领导人之一。他曾长年担任民主德国重要理论杂志《建设》和《思想与形式》的主编，曾任民主德国作家协会的第一任主席。乌泽出生于普鲁士军官家庭，从小受到普鲁士军国主义精神的影响。1920年乌泽参加了卡普暴动，也参加过纳粹党（乌泽是纳粹党中的反对派），1927年和1928年，他还做过纳粹报纸的编辑和主编，可是他在霍尔斯泰因当纳粹报纸主编时，受到了当地反法西斯农民运动的影响。在实际斗争中，在和农民运动的接触中，乌泽渐渐改变了观点，1930年与纳粹党决裂。因此，乌泽完全是一个从敌人营垒中分化过来的反戈一击的战士。乌泽与德国共产党接近后不久便加入了德国共产党。希特勒执政后，乌泽流亡到巴黎，1934年被纳粹党剥夺了国籍。西班牙内战时，乌泽也是国际纵队的战士。法西斯力量在西班牙内战中得势后，他仍返法国，后流亡到美国，1940年到了墨西哥，在那里他和西格斯一起创办反法西斯文学杂志。1945年乌泽返回德国东部。

乌泽1945年以前的文学创作主要有两部长篇小说，即《佣兵和战士》（Söldner und Soldat，1935）和《柏特拉姆少尉》（Leutnant Bertram，1944）。《佣兵和战士》把为帝国主义利益而战的士兵和为反法西斯事业而战的战士作了对比。作者写这部小说有清算自己过去的用意，以此来与过去的“我”决裂。《柏特拉姆少尉》继续贯穿着站在不同的营垒里打仗的两种士兵的形象对比。

赫姆林（Stefan Hermlin，1915～1997）主要是诗人，16岁就发表了诗作，并加入了共产主义青年团。1933～1936年参加反法西斯的地下斗争，1936年流亡异国，次年参加西班牙人民的战斗，然后开始了他长期的流亡生活，1945年才返回德国东部。赫姆林1945年前的诗歌创作数量较少，他的诗歌创作成就主要是在1945年以后，因此在这里只提一下他的名字。

以上叙述的无产阶级文学的代表作家，第二次世界大战结束后都先后返抵德国东部，他们便构成了1949年10月德国意志民主共和国建立后的第一代作家。

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上述七章以文学史上的流派兴衰为纲，以作家为目，简单介绍了德国文学将近1 200年的发展情况。从历史角度和客观实际出发，载入文学史册的作家们或多或少都为丰富人类的文化财富作出了贡献。只要不怀偏见，人们便会发现，每一个载入史册的作家至少在某一方面取得了成就，比如在语言造诣上。此外，只要人们进行分析和思考，每个载入史册的作家，对我们都具有认识价值。

在这1200年左右的德国文学发展史上，从古高地德语文学开始，历经民间史诗、骑士文学、市民文学、巴罗克文学、启蒙运动文学一直到20世纪的象征主义文学和表现主义文学等发展阶段，多少德语作家犹如作曲家那样，谱写了表现他们所处时代的人们的喜怒哀乐、失望和希望的交响曲、奏鸣曲、舞曲、随想曲和幻想曲……他们对人生和他们所处的社会现实发表了各种各样的见解，并从各个角度得出各种各样的结论。本书仅为读者提供一条深入研究德国文学的通道，以引起读者进一步钻研德国文学遗产的兴趣，并使人们相信，德国文学并不枯燥乏味，而且它在中国还有许多有待开垦的处女地。

在这1200年的德国文学发展过程中，各流派的兴衰大抵与欧洲诸国流派的兴衰同步。第二次世界大战结束后，随着民主德国和联邦德国的建立以及瑞士、奥地利作为独立的国家存在，德语文学的发展进入了崭新的阶段。第二次世界大战后德语文学的复杂性使得人们不可能对某一时期用一种流派的名称或一种创作方法的名称来概括德语国家的全部文学现象，并且用“德国文学史”这一概念来包括两个德国以及战后两个德语国家（瑞士、奥地利）的文学也已经不为人们所接受。

二战后的两个德国的文学无疑当属德国文学史。虽不属于德国，但以德语为母语，并在历史上和德国有千丝万缕联系的二战后奥地利和二战后瑞士德语区的文学在发展上仍和战后两个德国的文学关系密切。此外两个德国及二战后的奥地利和瑞士德语区（占全瑞士的60％地区）的作家们也相互视为一体。但为了仍旧用“德国文学史”这个书名，把二战后的瑞士德语区和奥地利文学（虽篇幅较大）作为“附录”形式陈述于战后两个德国文学之后，并把他们分为几代作家分别列述，这样做为的是使读者能比较容易地把他们和战后两个德国的作家进行联系和比较。

因此，从内容上来说，本书下卷叙述的便是1945年二战后的德国（扩而大之）——德语国家文学史了。

①斯大林格勒于1961年更名为伏尔加格勒。

②这些“区别”由笔者翻译，发表于《外国文艺》1981年第二期，如要引用，请加说明。