国剧运动与戏剧观念的新认知的介绍

现代中国是一个思想多元的时代。在这一历史时期，各种艺术社团、戏剧组织，如欧阳予倩组建的“春柳社”、李桐轩创办的“易俗社”、田汉组建的“南国社”、朱穰丞组织的“辛酉剧社”，沈雁冰、邓振铎、熊佛西等组织的“民众戏剧社”，郑伯奇、夏衍等组织的“艺术剧社”，应云卫、汪仲贤领导的“戏剧协社”，郑君里、陈伯尘等成立的“摩登社”，以及当时各高校成立的一些戏剧社等等，其后，又在诸多剧社、戏剧团体基础上成立了以刘保罗、赵铭彝、杨邨人、郑君里等人领导的“中国左翼戏剧家联盟”；而与各种戏剧组织和艺术团体紧密相关的艺术流派，亦层出不穷，它们分别从不同角度、不同立场以及不同艺术理想和追求，提出自己的思想观念和艺术主张。如，在新文化运动和“五四”前后出现的第一个戏剧团体“春柳社”，发布了《春柳社演艺部专章》，除较为详细地阐述了“春柳社”创办缘起、目的及组织章程外，着重阐明了“演艺部”的宗旨和任务。指出“吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于赀，若者迷诸途，虽大史提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由睹”，因而，创设“演艺部”目的，就在于“以研究学理，练习技能”、“改良戏曲，为转移风气之一助”!声明“无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识、鼓舞精神为主”^[21]!将“春柳社”演艺部的艺术追求和演出宗旨，与传统“旧戏”明显地区分开来；使戏剧演出从传统旧戏的以营利为目的，以审美娱乐、乃至于“消闲”娱乐为主旨的陈腐观念中解脱出来，开辟了戏剧演出的新境界。

民众戏剧社是中国学术研究团体，它在五四运动影响下于1921年春诞生于上海。发起者是汪优游，主要成员有沈雁冰、欧阳予倩、郑振铎、陈大悲、徐半梅、熊佛西等13人。剧社“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”，于同年5月创办了中国较早的戏剧刊物《戏剧》，共出6期，集中阐述了该社的戏剧主张，他们继承和发扬“五四”新文学的革命精神，在戏剧领域内进行了开创性的理论建设。它的主要贡献在于:一、重视戏剧的社会作用，认为戏剧应该表现时代精神。在“民众戏剧社宣言”中声称:“‘当看戏是消闲’的时代已经过去了。明确提出:“我们的责任有两重:一重是改造戏剧，一重是改造社会。”二、提出“民众戏剧”的口号，倡导建立“民众戏剧院”。他们以法国罗曼·罗兰为榜样，要求戏剧为“劳工们”服务，认为“民众戏剧院”的主要目的是娱乐、能力、知识。三、批判旧剧和文明戏的弊病。郑振铎指出，旧戏所包含的思想“大与时代精神相背驰”，艺术上也“陈腐到了极点。”而文明新戏的“他们形式虽把中国旧剧的场面改过也去了锣鼓，也添了布景，也脱了龙袍，穿了洋装，‘然则精神则犹是也’。他们仍旧是诲淫，仍旧是诲盗，仍旧是迷信。”四、他们提倡组织“爱美的”剧团(“爱美的”是英语amateur的译音，意为非职业的、业余的)，认为这是抵制文明戏商业化、庸俗化的倾向，提高戏剧社会责任感和教育作用的关键。民众戏剧社主张民众要有自己的戏剧，戏剧应反映民众的社会生活和使民众受到文明的教育。是和“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。民众戏剧社的主要贡献是将五四革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加"爱美剧"运动。在演出宗旨和艺术追求上，民众戏剧社与“春柳社”是基本一致。不过，在艺术思想层面，民众戏剧社又向前迈进一步:除强调戏剧社会宣传功能和教育功能外，更突出了其所具有的社会批判功能，认为戏剧是社会生活的反映，是“搜寻社会病根的X光镜”，是社会百态的“正直无私的反射镜”，强调了戏剧具有的反映现实、揭露现实和批判现实的社会功能和价值。这种批判现实主义精神在此前诸多艺术思想中是不多见的。

国剧运动是1926年一群知识分子所发起的一个改造中国戏剧的运动，该运动宗旨是发展具有中国民族特色的戏剧，并重视戏剧本身的艺术内涵。国剧运动的主要发起人是当时留学美国回国的余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西、张嘉铸等人，他们在留美期间就曾商量改革中国戏剧之事。1926年他们回国后发起该运动，并发下誓言:均愿以毕生全力置诸剧艺，并抱建设中华国剧之宏愿，并获得新月社的徐志摩、梁实秋等人的支持，他们组织了中国戏剧改进社，并在当时徐志摩主持的《晨报副刊》中，发行了十五期的《剧刊》。其中的文章，包括关于建设国剧的宗旨、计划、对剧本、舞台、表演的讨论以及对西方戏剧家的引介等，后来并由余上沅将这些文章编成了《国剧运动》一书作为他们戏剧运动的总结。

余上沅、闻一多等在美留学期间如饥似渴地观摩他们认为是世界上最先进最好看的戏剧。观剧同时，他们也在总结思考，怎样为中国戏剧服务?之后他们开始了艺术实践。1924年的冬天，余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸等人自编自演了英文版中国戏《杨贵妃》。此剧取材于中国古典名剧《长生殿》。余上沅在改编时，充分吸取了中国传统戏曲，特别是京剧中最具特色的写意手法。经过多次排练，如期公演。这时，中国戏剧演员从来没有在美国本土演出过。因此，《杨贵妃》就不仅是单纯的一部戏，而成为中国戏剧的代表。《杨贵妃》里精致的布景，华丽的服装，动人的故事，独特的人物性格，特别是对于美国人来说难得一见的写意的表演手法，无不打动着每个观众的心。然后他们又排了《琵琶记》，和《杨贵妃》一样撷取其故事骨干，压缩成三幕，用口语体写出，由梁实秋翻译成英文。经过一段时间的紧张排练，正式演出，让纽约的一些大学生了解了中国戏曲。《琵琶记》和《杨贵妃》的表演特色正附合余上沅的戏曲观。

此后他们提出了国剧运动这个词。国剧运动中的“国剧”一词，与后来1930年代以后该词所指称的京剧不同。他们对国剧没有明确的定义，如余上沅说国剧是“我们要用这些中国材料写出戏来，去给中国人看，而且，这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分”^[22]。他又说:“中国发达到最纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术。”^[23]他指出了中国的戏曲是写意的，与西方写实的艺术不同，许多符号，许多象征，大家一望而知。“凭着演员的自身，至多拿一根不象马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势，各种表情，用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来；这是何等的难能可贵!在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不艺术化，它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫作纯粹的艺术。”^[24]“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”^[25]余上沅是最早把西方戏剧介绍到中国的知识分子之一，对中国话剧的发展做出了很大贡献，他对西方的话剧和中国的旧剧都不排斥，他指出:“我们不但不反对西洋的戏剧，并且以为尽生之力去研究它也是值得的。但是，我以为，一定要把旧剧打入冷宫，把西洋戏剧用花马车拉进来，又是何苦。中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也观迎写实——只要它是好的，有相当的价值。在还没有断定某种的绝对价值以前，应该都有予以实验的机会。”^[26]总之，他认为旧戏应该整理保存，旧剧重写意的特征是戏剧的最高价值，肯定旧戏的美学价值，他通过大量观摩话剧和中国旧戏中，通过对二者的研究中，认为话剧和旧剧都应以宽容的态度予以接受。

熊佛西则说“中国的国剧就是中国人作的剧”，同时又明确表示“中国的国剧不是旧剧”。他们认为所谓国剧，应该指的是上自院本、杂剧、传奇，下至昆曲、皮黄、秦腔等中国旧有戏剧，从这个角度说，对待国剧应该全盘继承，完全保存，国剧一词由此而来。从实际对戏剧的介绍讨论来看，他们心目中的“国剧”是指受到西方影响下以中国的材料，配合中国人的情感所作的剧，是一种超越旧剧(以京剧为首)的一种新戏剧，形式则是当时在中国受西方影响新兴的话剧。但相较于当时知识分子对于传统戏曲落后的批判，他们认为旧剧较能贴近中国的一般观众而加以肯定，并用西方理论重新看待评估中国戏曲，肯定其中具有象征性艺术手法的部分。简单地说，他们所倡议的国剧运动，就是以中国传统戏剧为基础，吸收西洋戏剧元素，创造出一种新的，但仍不失为中国特色的戏剧。从专业的角度说，就是应该兼取重写实的西方戏剧和重写意的中国传统戏曲之长，又偏向写意。

早在这之前，余上沅就曾撰文《表演的艺术》，将表演分为写实和写意。他自己是倾向写意的。他认为中国话剧不妨一试的途径，是把旧戏去掉唱的部分，只取白，是说也好，是诵也好，加上一点极简单的音乐，依然保持舞台上整个的抽象、象征、非写实。一方面免除了昆曲的雕琢，一方面免除了皮黄的鄙俗，把戏剧的内容充实起来，叫它不致流入空洞。(www.xing528.com)

1926年徐志摩在北京《晨报》开辟《剧刊》副刊，余上沅担任《剧刊》主编，介绍西方戏剧理论，宣传他们的戏剧主张，剖析中国戏曲的艺术特征，探讨中国戏剧的前景。从这个方面说，《剧刊》的创办，并不只是一群戏剧爱好者一时兴起的游戏，客观上对中国戏剧的发展起到了促进作用。可惜的是，《剧刊》不过只维持了三个多月，共15期。在《剧刊》存续期间，共发表了25篇戏剧理论文章，8篇介绍国外戏剧的文章。在戏剧理论文章中，又多侧重国剧讨论，其中有余上沅的《旧戏评价》、《演戏的困难》、《论戏剧批评》、《论表演艺术》，赵太侔的《国剧》，闻一多的《论戏剧的歧途》，梁实秋的《戏剧艺术辩证》等。其中余上沅的《旧戏评价》和赵太侔的《国剧》还引起了许多人的不满，认为他们是在宣扬旧戏，是在开历史的倒车，因而不符合新文化运动的新思想新思潮。面对指责，余上沅不得不出面澄清，说他的意思是所以不避讳、不迟疑地讨论所谓旧戏，是为认识它的价值，从而引起重视，其目的也还是在提倡国剧，学习旧戏中的写意精神。除此之外，《剧刊》又用了相当的篇幅探讨戏剧形式和技术技巧。作为《剧刊》的核心人物，余上沅的戏剧思想充分体现在《剧刊》中。

国剧运动首先主张戏剧的舞台性，反对案头剧。余上沅在《论戏剧批评》中指出:“剧场是戏剧的化验室，凡是经不住化验的东西，你说它是什么都可以，不要说它是戏剧。”其次，他们开始在理论上关心观众的作用。陈西莹在《新剧与观众》中说:“因为戏剧必须有台上的表演，所以不得不有台下的观众。”他说“中国人不会看戏”，中国观众在台下抽烟、饮茶、说笑，“他们来戏园名义上是为的看戏，可是你看他们做的事很多，只是不看戏，也看不到戏”。他认为，观众对戏剧的制约作用很大，旧戏园的观众存在的诸多陋习是“新戏”几十年不见成效的重要原因之一。再次，他们中的少数人虽然对戏曲艺术作过一些否定，如熊佛西在《国剧与旧剧》中说戏曲“剧的成分太少”、“程式与故事太多”、“音调太少，过于简单”、“缺少世界性”，但多数人对戏曲进行了较为客观的剖析。赵太侔在《国剧》中分析了中国戏曲的民族性和世界性的关系，他说:“我们承认艺术是有民族性的，并同时具有世界性。”他与余上沅等人提出了与西方艺术相对应的东方艺术概念。他说，当时西方的艺术世界正处于“反写实运动弥漫的时候”，“眼巴巴地向东方望着”，力图在“东方艺术”中寻找出路。他对戏曲的程式化明确肯定，说，“一种艺术程式绝不是偶然发生的”，“必须经长时间的生长，必须得到普遍的公认”，所以“应该绝对地保存”。但他对旧剧中的声调、身段、程式也表示不满，认为“只剩下了死的模型”。余上沅在《旧剧评价》中更为系统地分析了中西戏剧在体系上的特征，另外，在戏剧与社会的关系上，他们反对戏剧直接反映社会问题。闻一多在总结新剧运动得失的《戏剧的歧途》文章中提出他追求所谓“纯形”戏剧，认为走向“纯形”的障碍就是文学。他反对在剧本中涉及道德问题、哲学问题、社会问题，说“问题沾得愈多，纯形的艺术愈少”。余上沅在《国剧运动·序》中说，新文化运动之初，伊卜生(易卜生)给介绍到中国来，把中国戏剧带进了歧途，政治、家庭、职业、烟酒、等问题做了戏剧的目标，演说家、雄辩家、传教士步入舞台，就使得“艺术人生，因果倒置”。他说:“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的。”他的戏剧思想，简言之，即纯粹的艺术。然而，这个纯粹的艺术和为艺术而艺术又有所不同。他认为艺术是对生活的模仿，却更是对生活的提炼，而且是高于生活的。他和其他新月派作家一样，都很强调人性，但他和他们又有所不同。他一方面不否定戏剧的娱乐性、艺术性，一方面也认为戏剧起着教育作用。这个教育作用并非政治上的，而是文化上的，即提高观众的文化水准，观众从艺术中得到向上的启迪和鼓舞，同时，又是国家民族文化的集体表现。可以说，《剧刊》时期的国剧运动，并未引起社会太多的关注。余上沅自已在文中说:“国剧运动的成功之一遥遥无期，除了目的不清，方法不良，经济不足之外，还有许多很复杂的原因。北京不是巴黎，中国总是中国，况且戏剧又不影响国计民生。大家都要国剧停顿着，国剧怎能不停顿?少数爱好戏剧的人做几篇文章，也就愈显得国剧运动之寂寞罢了。”^[27]国剧运动没有产生太大的效果，有它的社会的原因，也有国剧运动本身的局限性。但国剧运动的参与者们以其独特的戏剧见解和理论对戏剧的研究和探索作出了贡献。

与熊佛西相比，余上沅对中国戏曲本质属性则有着更为深刻的理解和认知。首先，他认为中、西方戏剧各异，各有自己的优点和长处，也各有自己的缺点和不足，就中、西方戏剧总体审美特征来看，西方戏剧“重写实”，中国传统戏剧“重写意”。艺术家和艺术批评家应该研究中、西方戏剧各自的优点，使它们彼此借鉴、优势互补，促进二者的沟通和融合。其二，余上沅认为，与西方戏剧相比，中国戏曲更趋向一种“纯粹的艺术”。“纯粹艺术”的特征是虚拟的、写意的，是程式和韵律性(或“节奏性”)的。中国最发达和最纯粹的艺术是书画，而诗词、戏剧“和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术”。其三，从演出风格来看，中国戏剧演员与西方戏剧演员的“写实”不同，应该属于“非写实派”或“写意派”。他认为，写实风格的演员，不仅“不承认舞台上什么都是假的，更不承认他是他自己”，而且“不承认台下有观众在看他们”，其实，这就是西方写实戏剧所提出的“体验”理论和“第四堵墙”理论。而“写意”(或曰“虚拟”)风格的演员“他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人”，亦即，演员承认“演戏”就是“演戏”，舞台上的一切都是“假”的，演员就是要通过自己所掌握和拥有的艺术手段和表现形式，将故事情节或人物情感传达给观众，从而来影响他们、感动他们。从余上沅的论述中，可谓清晰地揭示出中、西方戏剧的本质区别。其四，趋向于“纯粹艺术”的中国戏曲，舞台上充满着“符号化”和“象征”意味，表演动作舞蹈化，富有节奏和韵律。因为承认舞台上的一切都是“假”的，所以“有许多符号，许多象征，大家都一望而知，不假思索”^[28]，例如，以手执着充满象征和符号化的马鞭来表现骑马，这种表演方法“在写实者心里可以成为问题，而在纯粹用艺术眼光去看的马，这不但不成问题，而且欣然接受”，并认为这种表现方法“一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然”。而且“到了妙处，这不能叫作动作，应该叫作舞蹈，叫做纯粹的艺术”!其五，中国戏剧是“乐”、“歌”、“舞”三者的有机结合。余上沅认为，“戏剧的基本是舞蹈”，亦即戏剧的构成是以“舞蹈”为中心的，因为戏剧首先是应该给人“看”的艺术。他在这里所言的“舞蹈”，并非指独立的“舞蹈艺术”，而是指在戏剧表演过程中具有节奏感、韵律美、舞蹈化的表演“动作”。“歌所以节舞，舞又所以节音”，故从整体观念上来看，戏剧实则是由乐、歌、舞三者“化合”而成的圆整、独立的有机统一体，亦即余先生所言“乐、歌、舞三者打成一片，不能分开”。如此，“在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人(bodily man)；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人(emotional man)；在想象方面，它能用歌去感动知识的人(intellectual man)；而三者又能同时感动人的内外全体”，从而使这一有机、圆整的艺术体，能够在人们“视觉”、“听觉”、“想象”等方面，全面满足审美需求。所以，这是一门完整的艺术、独立的艺术，它不需要其他艺术的帮助，甚至不需要“布景”的帮助，因为，稍不小心，“布景”就可能成为它有机统一的“破坏者”!正是由于这种原因，所以，——其六，中国传统旧戏的舞台多是没有布景的“空台”。在余上沅看来，中国戏曲不用布景，“旧戏”的背景仅仅是舞台建筑的一部分。之所以如此，是因为中国戏曲是以演员和人物为中心，只有在空空的舞台上，演员和人物才能显得更加突出。也正因如此，故中国戏曲在舞台上是简而又简，而在演员和人物上却是衣着华丽、浓妆重彩，“在相当的光影之下，组成一幅可爱的画图”。中国戏曲的舞台原则，是中国总体艺术精神使然，它与中国传统绘画精神是一致的:戏曲舞台“好比是一张灰色的纸，演员好比是纸上的人物画。这些人物从哪里来，到哪里去，在什么地方，都无关紧要；正如我们的中国画一样，一枝梅花，几根兰草，一丛竹，数株菊花，不必问它们的来去，只要问它们的神韵、笔墨就行”。所以，余先生认为“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们就应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”^[29]!可见，余上沅通过中、西戏剧不同的美学特征和艺术思想对比研究，认为中国戏曲是一种“纯粹的艺术”、“最高的戏剧”，拥有着“最高的价值”。这一结论和评价在现代中国提倡变革，追求时尚、新奇的时代环境中，对当时的戏剧理论不啻起到纠偏和匡正的作用。

综上可见，余上沅运用中西比较“诗学”的方法，深刻揭示了中西戏剧不同的审美精神和审美原则；对中国戏曲艺术精神和艺术观念所进行的深入分析和精辟论述，将人们对戏曲艺术的认识和理解提高到一个暂新的境界，开拓了戏曲研究的新思维，标明了戏曲研究的新方向，为后续研究奠定了深刻而坚实的理论基础。在中国戏曲艺术思想史上留下了不同凡响的一笔。

“国剧运动”由于社会客观环境的限制，参与者没有多少机会去创造他们理想的戏剧，所以主要留下一些理论研究的成果。他们所说的“国剧”到底没有在舞台上广泛实践，但从他们的理论中可以看出他们所选择的是在传统戏曲写意手法的基础上吸收西方戏剧的写实手法，把二者有机结合起来的中间道路。尽管国剧运动以失败告终，但这次运动在理论上对中国戏曲做了较为心平气和的探讨。它比世纪初戏曲改良人士对戏曲的认识更加深邃全面，尤其是对五四时期激进派文人对戏曲的完全否定在理论上予以了一定纠正，为日后人们对戏曲艺术的正确认识打下了良好的基础。

近代戏剧是近代社会生活的反映，是以多元的近代思想为基础的，“小说界革命”、戏曲改良运动都是为了适应社会变革的需求。“五四运动”前夕一部分激进的知识分子对传统戏剧的认识和批判有其合理性，但也有明显的缺点，他们把旧戏与西方戏剧作了多方面的对比，揭示旧戏的种种弊端和陋习，一些知识分子和戏剧改革家以西方戏剧为标准，批判旧戏陈腐的内容，僵化的程式，他们没有科学而理性地分析中国戏剧的优劣，而是对中国旧戏的美学传统一概否定。他们对中国旧戏的广泛的群众基础缺乏了解，对中国旧戏的写意性、程式性、象征性等全盘否定，但是旧戏并没有如他们所预言的那样迅速消亡。有的知识分子提出提高艺人的社会地位，或提出改革旧戏的主张，或组织团体宣传和实践新的艺术主张，他们审视中国戏曲的传统，汲取西方哲学思想和戏剧理论观念，形成了这一时期中国戏曲艺术思想多元并峙的局面。但是社会现实的急剧变化，关于中国戏曲性质的诸多争论都是在与西方文化的交流和碰撞中逐渐发展和丰富起来的，同时从社会背景来看，那时的中国社会极其动荡不安，知识分子也在积极探求救国之路。虽然在实践中有的戏剧和团体过分重视戏剧的宣传作用，对戏剧审美等特征有所忽视，但在戏剧发展史上第一次以文艺自觉的观念，肯定了戏剧的地位和价值，探求中国戏曲所应承担的社会责任和美学价值，总结其发展过程中的历史经验和教训。