东亚新剧源流及其反馈的介绍

第四节　东亚新剧源流及其反馈

20世纪初期的东亚戏剧互动，之所以主要是中国、朝鲜半岛两国接受日本的影响，且“授受关系”的走向与此前相比有了很大的改变，那是因为，日本先得了西方文化之风气。经过日本消化过了的西方文化，比较易于为东亚其他国家所吸收。戏剧是这样，其他的文化门类也是这样。

风起云涌的日本剧界，1913年和1914年间也有大事发生。一是早稻田大学的文艺协会解散，坪内逍遥自此真如他的笔名“逍遥人”所表达的意思一样，逍遥自在地专事写作和翻译莎士比亚剧作。二是以歌舞伎演员市川猿之助为首的“吾声会”在他们的第一次公演中，搬演了一出日后的名剧《野鸭》。三是已经崭露头角的戏剧明星岛村抱月和女星松井须磨子，建立了“艺术座”并举行第一次公演。岛村抱月早年入东京专门学校（早稻田大学前身）文科，文笔优美。松井须磨子在与岛村抱月合作演出《人形の家》（即《玩偶之家》）、扮演娜拉后成名。后来松井与岛村抱月同居，迎来了他们演艺生涯的最辉煌时期。1918年，岛村抱月亡故，第二年，松井也自杀身亡。

稍后的菊池宽（1888—1948），也是一位影响波及东亚的日本剧作家。菊池早年毕业于京都大学，毕业论文即研究英国和爱尔兰的近代剧。在学校期间就与同伴发起“新思潮”，与武者小路实笃的“白桦派”并称为第一次世界大战期间的日本新小说、新剧流派。早在毕业前两年，他已经在《新思潮》上发表了剧本。毕业后第二年，他的代表作、独幕剧《父归》发表，三年后由市川猿之助的“春秋座”搬演，取得了很大成功。由于抨击封建家长制的主题深刻，表演上也能推陈出新，不久就被中国的戏剧家田汉翻译成中文，并在中国演出，感动和启示了同样深受封建家庭之害的中国观众。菊池的剧作结构绵密，构想富有新意，人物栩栩如生，影响了东亚数国的新剧面貌，特别是独幕剧的面貌。田汉不仅译了一个剧本，还翻译了整整一部《日本现代剧选》。^[33]

1914年，日本出现了“宝冢少女歌剧”。而此时，正是中国的“少女歌剧”——越剧从浙江乡村逐渐走向都市的时候。中日两国的少女剧种几乎同时出现，作为方兴未艾的戏剧百花园中的一枝奇葩，可谓东亚戏剧史上的一段佳话，同时，也是值得比较研究的。只是，“宝冢歌剧”今天依然严格地以纯女性演出，而中国的越剧却在“男女平等”的革命时代不再只有女性出演，虽然还是以女性为主。

日剧《不如归》的影响，在朝鲜半岛更大。1912年，尹白南（1888—1954）把它改编成一个多幕剧。其时，尹白南与朋友创立了“文秀星”，第一次公演就是将《不如归》搬上舞台（与中国的马绛士和“文社”一样）。尹白南1904年到1908年在日本留学，深受日本新派剧运动的影响，回国后致力于朝鲜半岛的新演剧运动，很有理想和抱负。他把《不如归》剧中人的姓名都民族化了，分幕也与原日剧不同。当时的《每日申报》把他们的演出阵营和盘托出，可知文秀星的主要演员都上了台。

《不如归》之所以在中国、朝鲜半岛都得到广泛接受，其根本的原因是：当时的中、日与大韩帝国三国，都有封建大家庭压迫年轻一代的社会弊病，社会上特别是年轻一代中都有强烈的反封建的要求，所以，剧中人的命运得到了三国观众的广泛同情，并促使人们思考悲剧的根源。日本的新派剧在本国和邻国所起到的启蒙作用，不容忽视。

后来，文秀星搬演的两个剧目，也都是日本新派剧。有一次，文秀星在报纸上做广告，声称将要上演的剧目是“德国土产”的新派剧，朝鲜半岛上的剧坛通过日剧吸收欧洲戏剧养分，于此可见一斑。

文秀星与尹白南醉心的是日本的“书生芝居”即文士剧，他们的团体名称也体现了这一点。他们的演出就不像歌舞伎那样打打杀杀，以对话为主，文人气息浓郁。后来他们索性把自己的剧演称为“正剧”。^[34]

不久，文秀星终于开演本土化的新剧了：他们把小说《青春》改编为同名剧，写的是一位到东京留学的朝鲜族人，与早婚的妻子在精神情感上渐行渐远，终于下决心与她离婚的故事。由于这个故事触及了当时普遍存在的社会苦闷，演出的效果很好，反响很大。这是一个纯粹的近代朝鲜半岛社会故事剧，却还是与日本有千丝万缕的联系：内容与东京有关，情节与留日大潮有关，戏剧故事即以日本为背景展开。

大韩帝国新派剧初期的“三巨头”，还有一位是李基世。李早年留日学的是物理，假期里业余演过戏。毕业回国后，按捺不住对戏剧的酷爱，再赴日本，在静间小次郎手下当了两年掌记，趁机学习到了戏剧表演，兼取“壮士剧”和“文士剧”之长。回国后成立了“唯一团”，演出了许多来自日本的剧目，如《不如归》、《长恨梦》等。与文秀星一样，唯一团的演剧也具有直译日剧的习气，但在当时却广受好评。

大韩帝国最早的女性演员，也是在日本影响下产生的。日本女优松井须磨子，出演了托尔斯泰的《喀秋莎》并主唱了主题曲《喀秋莎》后，她的歌声也风靡大韩帝国。当时第一次搬演《喀秋莎》时，还没有女演员，只得由“男旦”应工。第二年，方由女优扮演喀秋莎并唱主题歌。

中国最为著名的剧作家之一田汉，是1916年留学日本的。当时正处于第一次世界大战期间，日本正是白桦派和菊池宽他们走红的时期。田汉对菊池的《父归》印象深刻，所以他后来翻译了本剧，并把它搬上中国话剧舞台。田汉早期的一个代表作《获虎之夜》也是独幕剧，也是以反抗封建家长制和封建婚姻制度为主题，与菊池宽的一些剧作在精神上颇为相通。1919年，正是国内五四运动掀起的时候，田汉在东京参加李大钊组织的“少年中国会”，翌年开始发表剧本。1922年回国，提倡新文学，致力于新的戏剧活动，对中国话剧的奠基和发展，起到了不可取代的作用，并最终成长为中国著名的剧作家。

田汉剧作以贴近时代、贴近社会生活著称。20世纪30年代，田汉积极参与中国的革命运动，组织左翼戏剧家联盟，并写作了大量剧作作为革命的武器。“九·一八”事变后不到半年，他就写出了《乱钟》，以表现东北大学生的抗日情绪和全国人民的抗战意志；“七七事变”后，他创作了《卢沟桥》，表现日本军国主义的狼子野心和中华民族的反抗精神；《丽人行》则表现了抗战“惨胜”之后的社会现实。这些剧作，都是剧作家对于时代大事件的快速反应，在鼓舞斗志、宣传抗战方面起到了很好的作用。

中国的另一位大文豪郭沫若，1914年留日，1921年与志同道合者在东京成立了“创造社”。创造社虽主要是文学社团，但郭沫若后来写作的剧本在中国剧坛同样影响巨大。可以说，郭沫若同样是一位中日戏剧互动的推手。

在学习模仿了十数年后，中国、朝鲜半岛的知识分子和一般民众中，出现了力图摆脱日剧影响的声音。郭沫若就曾明确指出过：“中国的新文艺深受了日本的洗礼，而日本文坛的毒害也就尽量地流到中国来了。”^[35]1912年朝鲜半岛有了自己最早的演剧剧本《病者三人》（喜剧，赵一齐作，发表于《每日申报》），1919年9月《意气男儿》在汉城登台后，报上即有批评，说它是“将日本的旧与新剧来个折衷而写成的”，文章建议“不要模仿过分的惹观众发笑的举动”，不要像日本人那样“用毛巾扎在头上，不必带长刀”。^[36]

上文说到1917年在上海帮助欧阳予倩办戏校的玄哲，1919年回国，即遇到朝鲜民族的反抗日本统治者的“3·1”运动。1920年，玄哲自己创设艺术学校；1923年，成立“东国文化协会”，第二年底又设立“朝鲜演员学校”，为发展演剧事业培养人才。这在朝鲜半岛的戏剧史上，是一个具有里程碑意义的事。1920年，近代朝鲜半岛上的革新团剧团还上演了相当于中国连台本戏那样的“连锁活动写真剧”，名称依然具有相当的日本风味：《大冒险大活剧：学生节义》。

而真正能将日本影响基本消除的，是1923年成立的土月会。土月会“寄志于月，立足于土”，大有顶天立地的志向。土月会成员是一群东京的留学生，其成立在东京，却有志于摆脱日剧的桎梏。他们的第一次公演就在东京，演出的却绝大多数是西欧的近代独幕剧：契诃夫的《熊》、萧伯纳的《她怎样哄骗她的丈夫》、毕诺斯的《饥渴》等。土月会第二次公演移师朝鲜半岛，演出了《复活》、《青春回想曲》、《债鬼》。他们也演自己的剧作，如《春香传》、《沈清传》等传统剧目，还有新创剧目《吉植》（朴胜喜）、《无情》（春园）等。土月会在艰苦的岁月里苦苦挣扎，几番解散，几番“重振雄风”，十年中用过的名字有“山有花”、“火鸟会”等，后改名“太阳剧场”。每每是一次公演后随即解散，等排出了新戏后再重新组合，“打一枪换一个地方”，曲折地反映了戏剧人在日据时代的艰难生活与戏剧的险恶生态环境。1937年中日战争打响后，日本统治者和警察们的镇压越发严重，土月会终于难以为继，偃旗息鼓。直到1945年二战结束后，才重组复出，依然名叫“土月会”。

土月会成功摆脱日剧阴影的经验，主要在于不演日剧和由日剧改编的剧目。当然，土月会在新剧史上还有其他的划时代意义，如发现和培养了几个非常优秀的女演员，给她们发薪水，使她们成为真正的职业演员，等等。

20世纪30年代朝鲜半岛的剧演活动，以“剧艺术研究会”（下文简称“剧研”）的成立最为引人注目。在剧研身上，我们也能明显获得东亚戏剧互动的印象。发起成立剧研的十二个人，几乎都毕业于日本的大学，柳致真毕业于立教大学英文系，尹白南、徐恒锡毕业于东京大学德文系，李轩求、郑寅燮毕业于早稻田大学法、英文系，咸大勋毕业于东京外语大学俄文系，等等。他们均留学日本，但是学的却又都是西洋语言文化，所以他们在青年时代所受的影响，应该是双重的。他们后来的戏剧活动实践，也证明了这一点。尤其是，他们几乎都亲历了日本筑地小剧场的黄金时代，都观看了1924年6月筑地小剧场的“开场献演”，知道很多有关的信息。特别是洪星海，他是剧研初期的著名演员和导演，他在日本整整待了六年，却并不是在大学留学，而是在筑地小剧场学习表演、参加演出。他曾经参与了1924年6月筑地小剧场的《狼群》演出，也曾立志要成为他日本导师那样的戏剧人，以“韩国的小山内（薰）”自诩。他的异国剧演活动，对于剧研成立初期的影响是不可忽视的。所以李杜铉先生曾经这样直截了当地说：“剧研，可以说是直接或间接地受到筑地小剧场以后的日本新剧运动影响而逐渐形成的新剧运动。”^[37]

当然，剧研同仁由于专攻的多是西洋文艺，所以他们在剧研活动中翻译和搬演的西洋戏剧很多，果戈理的《检察官》、契诃夫的《纪念祭》和《樱桃园》、高尔基的《酒店之夜》、易卜生的《玩偶之家》等，都被他们先后搬演，还举办过莎士比亚展，集中展演莎翁剧作。但是，这样直接地搬演西洋戏剧，效果却并不像想像中那么好，在韩国观众中有消化不良的现象。故剧研和同时代的其他剧社开始重视东亚本身的传统戏剧资源，陆续搬演了《春香传》、《裴裨将传》、《兴夫传》（改编于唱剧）、《朴佥知》（改编于木偶戏“郭秃阁氏剧”）等，中国题材也有所涉猎。

20世纪上半叶的东亚戏剧交流，以日本向中国大陆和朝鲜半岛的流动为主，因为就新剧而言，日本是得风气之先者，日本的新剧文化相对强势。但是，也不能说，这样的流动就是单向的。总体而言，中国传统文化在东亚的强大势头尚存，这样的势头在新剧领域不会丝毫得不到表现。特别在朝鲜半岛，更是如此。1920年，尹白南在《东亚日报》谈戏剧的教化作用时，提到世界上两位“圣贤哲人”，一位是亚里士多德，一位是孔子，对于孔子强调其“礼乐”和“移风易俗”、“荡涤邪秽”的思想。^[38]两年后，尹白南在汉城（今首尔）建立了“中央剧场”，演出了他编写和翻译的一系列作品，其中就有翻译自中国的二幕剧《秦始皇》。20世纪30年代，剧研的演出剧目中也有中国剧作的翻译本，金光洲就翻译搬演过田汉的独幕剧《湖上的悲剧》。

1931年日本在“满洲事变”后实行了军国主义统治，对发展了十年左右的日本无产阶级戏剧和其他左翼戏剧进行压制，一些剧作家、戏剧家锒铛入狱，新剧进入了“受难期”。日本军国主义横行霸道，朝鲜半岛和中国的新剧团体也被迫害打击，许多剧团被迫解散。可以说，东亚诸国的新剧艺术与新剧人，是在一起“受难”了的。

即便是新剧艺术的“源头”日本，也有接受“下游”回流的情况。中国话剧的天才作家曹禺，1933年完成了他第一部代表作《雷雨》，1934年7月发表在《文学季刊》上，当时的留日学生剧团“中华话剧同好会”于1935年4月搬上舞台、首演于东京。中国本土尚未搬演，却在日本东京实现了《雷雨》的首演，这跟东京持续的新剧热潮氛围当然关系密切。1936年曹禺的《日出》发表，1937年3月，又是留日的中国学生在东京搬演了此剧。学生们的排练和公演，得到当时日本第一流的戏剧家千田是也、秋田雨雀等人的指导，甚至舞美、化妆也得到过专人帮助。可以说，曹禺这两部代表作的成功公演，是中日两国戏剧人共同努力的结果。

《雷雨》的公演掀起了留日中国学生的演剧热情，掀起了一个中国新剧日本公演的高潮，堪称是继李叔同、欧阳予倩之后的第二波高潮。据实藤惠秀统计，1935年之后的两年间，除了曹禺的两部剧作外，东京的中国留学生还演出了洪深的独幕剧《五奎桥》、李健吾的三幕剧《这不过是春天》、袁牧之的独幕剧《一个女人》、马彦祥的独幕剧《打渔杀家》、斐琴的三幕剧《夜明》、吴天的独幕剧《决堤》、田汉的《洪水》、无名氏的《姨娘》等，本来还有茅盾的《子夜》要演，因故取消。期间，也演了不少翻译剧，有日剧《何地客翻案》（久米正雄原作）、《婴儿杀戮》（山本有三原作），有欧美剧作《月亮上升》（Madam Gregory原作）、《视察专员》（果戈理原作）、《孩子们》（朱可夫原作）、《复活》（托尔斯泰原作、田汉改编）、《娜拉》（易卜生原作）等。^[39]若不是1937年“七七事变”的冲击，促使大量留日中国人回国，这一热潮还会持续下去的。

如果说留日学生的演出还是中文演出，那么曹禺剧的日译本出版，则促成了其被搬上日本本土舞台。1936年，影山三郎与郑振铎合作翻译了《雷雨》，自此就有许多民营剧团和学生剧团拿去“到处上演”，20世纪50年代达到高潮。中国改革开放以后，日本再度掀起排演曹禺和中国其他剧作的热潮，除了《雷雨》，《日出》、《原野》、《家》、《蜕变》、《明朗的天》等，都曾在日本公演；除了东京，大阪、横滨、神户、岐阜、名古屋等城市，都演出过曹禺的剧作；除了专业剧团，业余剧社也演。特别是曹禺剧作还成为各大学中文专业学生学习演出的范本，他们通过演剧学习中文、了解中国文化，理解中国思想。就这样，曹禺剧在日本演了整整半个多世纪，成为中日友好的纽带。并且，日本的曹禺剧作研究也蔚然成风，研究伴随搬演，也走过了半个世纪的历程。甚至在中国的“文化大革命”期间，中国的话剧剧坛和学术领域一片萧条的时候，日本的曹禺研究依旧没有间断。^[40]

【注释】

[1]王喜绒、李新彬编著：《比较文化概论》，兰州大学出版社1999年版，第116页。

[2]（日）河竹登志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版，第250页。

[3]《戏剧概论》，第191页。

[4]（日）实藤惠秀：《中国人留学日本史》，三联书店1983年版，第1、81页。

[5]（日）早稻田大学科外讲演部编集《高远》Ⅰ。转引自（日）实藤惠秀：《中国人留学日本史》（中译本），三联书店出版社1983年版，第119页。

[6]（日）实藤惠秀：《中国人留学日本史》，三联书店1983年版，第115、451页。

[7]（韩）李杜铉：《韩国演剧史》，中国戏剧出版社2005年版，第223页。(www.xing528.com)

[8]转引自丁罗男：《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》，中国戏剧出版社1983年版，第8、9页。

[9]张军：《班定远平西域：分幕的尝试与舞台有限时空的营造》，《戏剧艺术》2011年第3期。

[10]《中国人留学日本史》，第138页。

[11]参考顾文勋：《“春柳社友”林天民的新剧活动与剧本创作》，《戏剧艺术》2007年第4期。

[12]参见丁罗男：《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》，第96、92页。

[13]（日）户板康二：《新剧史の人人》，角川书店1954年版，第81页。

[14]陈凌虹：《论“不如归”与“家庭恩怨记”的情节剧特征》，《戏剧艺术》2008年第4期，第45页。

[15]《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》，第99页。

[16]葛一虹：《中国话剧通史》，文化艺术出版社1997年版，第14页。

[17]张殷：《春柳剧场几台剧目演出考》，《戏剧艺术》2011年第3期。

[18]朱双云：《新剧史·杂俎》，新剧小说社1914年版，第5页。

[19]参见向阳：《论文明戏“连台本戏”的体式变化》，《戏剧艺术》2008年第6期，第82页。

[20]（韩）李杜铉：《韩国演剧史》，中国戏剧出版社2005年版，第201页。

[21]颜保：《越南戏剧发展初探》，《国外文学》1988年第2期。

[22]转引自彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第63页。

[23]张加祥、俞培玲：《越南文化》，文化艺术出版社2001年版，第84页。

[24]张加祥、俞培玲：《越南文化》，文化艺术出版社2001年版，第203页。

[25]转引自彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第74页。

[26]晏甬《越南戏曲访问记》称之为“厅房乐”，《路漫漫：晏甬戏剧创作》，中国戏剧出版社1992年版，第568页；彭世团译之为“歌伴舞”，彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第21页。

[27]译自：Cil ng，http://www.vietnamopera.com/cai_luong。

[28]日新《中国粤剧与改良剧的交流》，转引自彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第77页。

[29]成登庆：《越中戏剧关系》，转引自彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第78页。

[30]日新：《中国粤剧与改良剧的交流》，转引自彭世团：《中越传统戏剧比较研究》，中国艺术研究院2007年硕士学位论文，第78页。

[31]胡如奎：《曹禺在越南：以〈雷雨〉为中心的考察》，华东师范大学2005年硕士学位论文。

[32]范秀珠、田小华：《作家郭沫若与越南》，《郭沫若百年诞辰纪念文集》，社会科学文献出版社1994年版。

[33]据实藤惠秀《中国人留学日本史》载，翻译成中文的菊池宽作品，还有《菊池宽集》（章克标译）、《恋爱病患者》（刘大杰译）、《再和我接个吻吧》（路鸾子译）、《藤十郎的恋》（胡仲持译）、《新珠》（周白棣译）等，见上揭书第463页。

[34]（韩）李杜铉：《韩国演剧史》，中国戏剧出版社2005年版，第210页。

[35]《桌子的舞蹈》，见《沫若文集》第十卷，第333页。

[36]八克园：《意气男儿观后记》，转引自（韩）李杜铉《韩国演剧史》，第218页。

[37]《韩国演剧史》，第257页。

[38]尹白南：《演剧与社会》，《东亚日报》1920年5月4日—16日。

[39]《中国人留学日本史》，第205、206页。

[40]曹树钧：《曹禺剧作在日本的演出和研究》，《戏剧艺术》2007年第4期。