因果轮回：隐含的寓言意义

东方神怪美学以“道”为美的彼岸寄托，注入了以“善”为美的审美判断，将神怪艺术的审美价值与伦理观念紧密联系在一起。这种美学思想决定了中国魔幻电影在给人以奇观化的视觉享受和情感体验之外，还会以某种寓言的方式阐释与中国观众天然亲近的伦理问题，在观众的意识领域激发起一种强烈的道德认同，这种认同的价值远远超出了影片的剧情范畴，能够促使人们对人类的真善美有更广泛的看法。中国人的善恶观与佛教的轮回观念有着密切的联系，佛教讲轮回，谓众生于六道中犹如车轮旋转，循环不已，它突出了事物之间相互依赖以及相互联系的因果律，强调人应该慈悲行善，归根结底这种轮回还是人的道德轮回。轮回观念虽然是宗教的，但是在电影中对它的表现若能抛开宿命论，强调众生止恶行善，对社会是有积极意义的。

中国魔幻电影荒诞离奇、华丽诡谲，冥冥之中有一种神奇的力量驱使着，在这种故事外壳下通常可以潜藏很多有关因果和轮回的暗示。基于数字技术呈现的因缘果报、善恶轮回，也有着多种多样的表现方式，它可以利用非线性编辑对故事的时空重新组合，构造出一种首尾相接的环形叙事，从宏观视角表达对人生命脉的体验和感悟，展现因果轮回的深层隐喻；也可以从局部情节入手，结合数字合成技术、虚拟技术等构建出一个承载着人性善恶视角的奇异故事情境，辅助整体故事完成特定的叙事表达；还可以结合影片的空间建构和情节氛围，充分运用视觉符号传达出互为因果、循环往复、生命不息的东方理念。例如，电影《妖猫传》讲述了一只冤魂不散的妖猫复仇的故事。影片开头皇帝中术和陈云樵遭妖猫报复，皆因为他们与杨玉环的真正死因有关。影片看似述说了一个曲折离奇的鬼怪故事，实际上揭露的是虚伪与自私的人心。片中有一幕场景是白居易和空海找到埋葬贵妃的陵墓，在这个场景空间里，棺材的正后方有一整幅墓穴壁画，这幅壁画创作者借鉴了北齐娄睿墓和徐显秀墓的墓穴壁画，他们将原作的主人抹去，仅留下围观者。在这个幽闭的陵墓空间里，壁画上的一群围观者默默地盯着中间的石棺，他们象征了陷害杨玉环的那些虚伪的旁观者和见证者，真实的人和壁画之间形成了一个错视关系，使整个画面极具讽刺意味（图5-44）。又如，电影《画皮2》的叙事主题借鉴了轮回的观念，通过“善恶有报”的情节结构来传达“皮相”与“心相”的主题，千年狐妖当初为了维护自己的美女皮相，挖了男人的心，故事里因果循环，让她刚做了人，就面临自己被挖心的局面，因果轮回、善恶有报，狐妖在作恶的同时也葬送了自己。其中，数字特效作为一种辅助手段潜藏在“挖心”“祭祀”等情节段落中，帮助善恶意图的表达以及叙事的推进。目前中国魔幻电影对“因果轮回”寓意注入得还比较浅显，多是作为一种背景内容存在于影片中，只有寥寥几部影片关注或涉及某些深层的超验性问题。而在金基德导演的电影《春夏秋冬又一春》中对“轮回”意象的表达含蓄而富有诗意，影片不仅用了十几组视觉符号来进行剧情的隐喻与线索的串联，使全片情节设置环环相扣，而且镜头所到之处都包含空灵静穆的东方禅意，从视觉画面到故事内容引发了观众对生命“轮回”的一种心理共鸣。影片中充满神秘性和人文性的表现方式值得中国魔幻电影借鉴。

图5-44　《妖猫传》中的贵妃墓穴

本章节沿着中国魔幻电影类型建构的三条路径，以东方神怪美学与电影数字技术的融汇表现为基础，分别从视觉符像、叙事元、价值理念这三个层面，探讨了中国魔幻电影类型的基本范式及技术实现方法。

【注释】

[1][法]A.J.格雷马斯著，吴泓缈译：《结构语义学方法研究》，北京三联书店1999年版，第84页。

[2][美]托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第29页。

[3]白卓然、张漫凌编：《易经辞解与简释》，黑龙江人民出版社2013年版，第560页。

[4]许慎撰，徐铉校定，王宏源新勘：《说文解字（现代版）》，社会科学文献出版社2005年版，第3页。

[5]周明：《神鬼论》，载《民间文学论刊》1988年05期。

[6]杨道乔：《神话三界与华夏神话的生成》，载《江西社会科学》1993年02期。

[7]图片来源：（明）蒋应镐，《山海经（图绘全像）》。

[8]《十三经辞典》编纂委员会：《十三经辞典·礼记卷》，陕西人民出版社2011年版，第298页。

[9]赵武宏主编：《新说文解字》，大众文艺出版社2010年版，第563页。

[10]朱祖延编：《引用语大辞典》，武汉出版社2010年版，第288页。

[11]王云五主编，王梦鸥注译：《礼记今注今译》，新世界出版社2011年版，第178页。

[12]王溢嘉：《魂魄：中国人的心灵图谱》，广西师范大学出版社2007年版，第66页。

[13]许慎撰：《说文解字（附检字）》，中华书局1963年版，第147页。

[14]许慎撰：《说文解字（附检字）》，中华书局1963年版，第220页。

[15]余红艳：《精》，上海辞书出版社2014年版，第4页。

[16]刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第101页。

[17]参阅徐华龙：《妖、怪、精故事的分类研究》，载《文化学刊》2009年02期。

[18]所谓“试人”，就是来试探一下其人是否有识别和抵御的能耐。若是没有能耐的，便要加害之，让他死或者病。“试人”是“魔”的特性，在道士看来，魔王手下的魔众鬼兵是会下来捣蛋的，而且魔王经常散布种种幻化的手段来“试”修道者的心，受迷惑者只能半途而废。只有修道家的，方能过了一关又一关，最终跳出三界之外，修到永劫不死之身。参阅刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第99页。

[19]刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第101页。

[20]语出《易传·系辞下》。其文曰：“其道甚大，百物不废。”“百物”与“万物”含义基本相同，都是对天地间各类事物的指称。在使用时具体的意义有差别。“百物”强调的重点是“百”，与“一”对言，意谓物全。“百物不废”是说，所有的物全部包含在内，一个也不遗漏。若改用“万物”，则语意全变。《论语·阳货》有“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉”，“百物”亦指一切物，强调不是一物。《孟子·尽心上》有“所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也”，省物不言，迳言百与一。一谓偏，百谓全。而“万物”，强调的重点是“万”，与“少”对言，意谓物多。本书以“百物”指一切事物都有可能幻化为精怪，意为物全。

[21]干宝撰，汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局1979年版，第234页。

[22]干宝撰，汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局1979年版，第146页。

[23]语出《易传·系辞上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”是古人描述天地自然的秩序，并依此秩序来说明君子德与业的关系。参阅南怀瑾：《南怀瑾选集典藏版》，复旦大学出版社2013年版，第74页。

[24]阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1444页。

[25]《书经·吕刑》载“乃命重黎，绝地通天”，“绝地通天”就是“绝地民与天神相通”，“重黎”就是普通百姓。因此，这句话的意思是说：普通百姓被恶浊的人气包裹起来了，被断绝、阻碍了与清新的仙气亲近，无法与天神交流。按照古人的说法，只有专门祀神的人即“巫”或“祝”，才能懂得天神的号令，与天神取得沟通。参阅程帆主编：《我听冯友兰讲中国哲学》，中国致公出版社2002年版，第49页。

[26]此为《说文》对“地”字的解释。从一般文化意义上看，“地”是与“天”相对的概念，天为阳，地为阴，天在上，地在下，天尊地卑。

[27]司马彪撰，刘昭注补：《后汉书（卷1—卷34）》，吉林人民出版社1965年版，第280页。

[28]“幽都”本来是指北方偏远之地，《尚书·尧典》：“申命和叔，宅朔方，曰幽都。”此后为南方的楚人所借用，因其为极寒之地，适宜于阴气聚集，故引申为灵魂的安置所，里面又有土伯、参目等官吏或恶兽。参阅张闻捷：《楚国青铜礼器制度研究》，厦门大学出版社2015年版，第301页。

[29]所谓生死轮回是说：“舍此蕴已复趣他蕴。”世间众生因造作善不善诸业而有业报，此业报有六个去处，被称为六道。六道是佛根据业报身所受福报大小划分的。分别为：天道（化生）、人道、畜生道、阿修罗道、饿鬼道、地狱道（化生）。参阅《六趣轮回经》。

[30]三世：指过去世、现在世、未来世。世间所有的一切事物或现象，在过去、现在、未来时间的迁流中，为一因果的连锁。过去者为因，现在者为果；现在者为因，未来者为果，此称为三世因果。佛教理论，有情的生命流转，以过去的业力为因，招感现在之果，复以现在的业力为因，招感未来之果，如是因果相续，生死无穷，这就是迷界有情生死流转的因果。转引自：佛缘网，http：//cidian.foyuan.net/word/631734/。

[31]佛教轮回的说法，人死后会重新投生，因称转生之世为“来世”。(www.xing528.com)

[32]《冥祥记》是古代中国佛教灵应集，南朝梁王琰撰，原书10卷，基本上是佛教灵验传说。

[33]韦凤娟：《灵光澈照：魏晋南北朝文学中关于生死、自然、社会的思考与叙述》，河北教育出版社2014年版，第80页。

[34]许慎撰，段玉裁注：《说文解字》（全文全译版），中国戏剧出版社2008年版，第198页。

[35]“内用成丹，外用成法”是道家正功。指的是精、气、神三物在神的统驭下，经过修炼，掌握自然的内在规律。

[36]所谓“妖术”是试图借用某种超自然力量来整治别人，甚至置别人于死地，或用以欺人惑众、谋求自身利益的法术。在中国古代典籍中，“邪术”“淫术”等词同指“妖术”，“邪”“淫”或就点出“妖术”之影响。参阅王有钧：《妖》，上海辞书出版社2014年版，第79页。

[37][德]恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社1972年版，第14页。

[38]邱紫华：《东方美学史》（上册），商务印书馆2004年版，第44页。

[39][加]弗莱：《批评的解剖》，引自叶舒宪编选：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第209-210页。

[40]叶舒宪：《中国神话哲学》，陕西人民出版社2005年版，第19页。

[41]杜占明主编：《中国古训辞典》，北京燕山出版社1992年版，第5页。

[42]苏舆：《春秋繁露义证》，中华书局1992年版，第355-356页。

[43]庄子著，杨靖、李昆仑编：《庄子》，敦煌文艺出版社2015年版，第20页。

[44][法]列维·布留尔著，丁由译：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第69页。

[45]何谓“本我”，弗洛伊德在《自我与本我》一书中指出，本我由各种生物本能的能量所构成，完全处于无意识水平中。它是人出生时就有的、固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摒弃于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力。在本书中，主要是指一种没有受到西方透视、比例等传统造型法的限制，抛开了实体真实性的非教化的造型手法，其不受任何物类界限及物象自身质量与结构局限。参阅张宇：《从造型原本的方式入手，寻找出“本我”的造型语言》，载《美术向导》2012年02期。

[46]老子：《道德经》，远方出版社2008年版，第1页。

[47]鸿雁主编：《中华文典》，中国华侨出版社2014年版，第177页。

[48]王莉：《中西特技镜像创作观念比较分析》，载《北京电影学院学报》2007年01期。

[49]王斐译注：《山海经译注》，北京联合出版公司2015年版，第110页。

[50]许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，浙江古籍出版社1998年版，第159页。

[51]易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社2006年版，第455页。

[52]“神异”一词是指神灵奇异。出自《孔丛子·执节》：“魏王问子顺曰：‘寡人闻昔者上天神异后稷而为之下嘉谷，周以遂兴。’”《四游记·洞宾酒楼画鹤》：“主人神异其事，于跨鹤之处建一楼，名黄鹤楼，以志其事。”本书指一种超越客观真实的，具有超常性现象和力量感的艺术光效。

[53][法]A.J.格雷马斯著，王国卿译：《行动元、角色和形象》，见：张寅德编选：《法国现代当代文学研究资料丛刊（叙述学研究）》，中国社会科学出版社1989年版，第119-125页。

[54]本书的“原生态叙事”是指还处于接近自然的，原生与萌芽状态的叙事，它是后世神怪叙事的本原。

[55]杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第25页。

[56][法]A.J.格雷马斯著，蒋梓骅译：《结构语义学》，百花文艺出版社2001年版，第253页。

[57]鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2007年版，第214页。

[58]刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第380页。

[59]江逐浪：《中国文化传统中的道德英雄原型在当代影视剧中的转化》，载《现代传播》2016年08期。

[60]阿恩海姆认为，尽管物体本身实际上并不真正具有动力，但这种动力确实存在于人们的知觉中。究其原因，是“我们可以把观察者看到的‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身”。本书所指的“张力场”是“有/无”主题元在人的视觉和心理上形成的一个具有矛盾冲突的张力场域。参阅：[美]鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第12页。

[61]例如，西方魔幻电影《奇异博士》中的时空异构画面，就涉及维度、虫洞、平行宇宙等科学概念的表现，这种视觉设计在一定程度上还是从物理角度出发，只是以反常的物理规律运作。

[62]杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第162页。

[63]南怀瑾：《易经系传别讲》，东方出版社2015年版，第88页。

[64]祁志祥：《中国美学原理》，陕西教育出版社2003年版，第29页。

[65][法]马塞尔·马尔丹著，何振淦译：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第69页。

[66]邓启耀：《中国神话的思维结构》，重庆出版社2004年版，第190页。

[67]语出《大般涅槃经》。“一切众生，皆有佛性，烦恼覆故，不能得见。”即言人心的本性（佛性）是人人皆有的，但已被烦恼欲念所蒙，去除烦恼邪欲的障碍才可见到佛心，此时佛性与佛境便能圆融无碍，人才可摆脱苦海达到彼岸真如的乐境。

[68]语出《西升经》。“道非独在我，万物皆有之”，即言万物都禀有道体，它们都是由道所生，因此人与万物实无贵贱之别，基本上是平等的。