《多姿多彩的中国舞蹈-唐代乐舞》

唐代是中国古代历史上一个重要的发展阶段，也是公认的中国最强盛的时代之一。唐朝在政治、经济、文化、科技、外交等方面都有辉煌的成就，其疆域辽阔，威震四方，是当时世界上最强大的国家之一。唐朝有自己的铸币政策，确立了国家铸币的法币地位。唐代的农业生产工具也有新的进步，出现了曲辕犁，并且还出现了新的灌溉工具——水车和筒车。农业的发展为唐代的繁荣提供了坚实的物质基础。唐代的手工业也有不小的成就，南方手工业有很大的进步，尤其是在丝绸织造、造船、造纸和制茶等方面。唐朝经济发达，与世界各国文化交流频繁。唐朝最显著的文学成就是唐诗。唐代诗人层出不穷，如盛唐时期的李白、杜甫、岑参、王维，中唐时期的李贺、韩愈、白居易，晚唐时期的李商隐、杜牧等。他们的诗歌有着不同的风格，既有对奇妙神话世界的想象，也有对现实生活的详细描写；既有激昂雄浑的边塞诗，也有沉郁厚重的诗史，还有清新雅致的田园诗，这些诗作都是中国文学成就的杰出代表。此外，唐朝推行友好的外交政策，比较著名的是文成公主与松赞干布的联姻。唐代是中国前所未有的开放时期。它以宽广的胸怀迎接多元文化的挑战，并将挑战转化为营养，充分吸收其中的精华。唐朝的兴盛不仅增强了中华文化的生命力，而且通过对接、熔炼和重铸，创造了灿烂的当代文化。在这样的背景下，唐代的乐舞艺术也更加灿烂与多姿多彩。

自娱性乐舞

唐代民众喜欢以歌舞的形式庆祝或娱乐。每逢佳节或举行盛大的庆典活动，歌舞都是重头戏。其中，最重要的歌舞形式要属踏歌。踏歌是一种人们挽着手臂、踏足为节、载歌载舞的歌舞形式，这种形式在各民族中广泛流传。踏歌这一古老的舞蹈形式，起源于民间，早在2000多年前的汉代就出现了，到了唐代更为盛行。所谓“丰年人乐业，垄上踏歌行”，表达的就是民间的“达欢”意识。《舞蹈形态学》一书中提到：“在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的‘共同性’，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。”踏歌这种歌舞形式与中国五千年文明史并驱同行。它源远流长，历史悠久，流传广泛。在青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从、五人为伍、连臂投足、踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的生命力。《吕氏春秋·古乐篇》中“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，更加详细地阐述了春秋时期踏歌而舞的具体表现形式。

唐代的泼寒胡戏也属于自娱性舞蹈。据说泼寒胡戏是源于西方的习俗，后经丝绸之路传到西域，又传到中原。这种活动类似于至今仍流行于傣族地区的泼水节。泼寒胡戏与泼水节的不同之处在于，泼寒胡戏是在冬季的十一月份举行。举行期间，旗帜飘扬，鼓声雷鸣，人们着胡服骑骏马，有的戴着兽面，有的裸露着身体，相互泼水嬉戏，彼此追逐，喧嚷喊叫，尽情欢乐。

表演性乐舞

表演性乐舞主要供他人观赏娱乐之用。这种乐舞形式多样，可分为纯舞、插舞、歌舞戏三种类型。

纯舞是一种以舞蹈为主或独立表演或歌舞相伴的表演形式。这类舞蹈多为独舞或双人舞，按照不同的风格特点还可以划分为健舞和软舞两类。在唐代，健舞广泛流行于宫廷贵族、士大夫家宴及民间堂会的表演活动之中，其舞蹈节奏明快，动作矫捷雄健、力度大。其中以《剑器舞》《胡旋舞》《胡腾舞》等舞蹈最为著名。《剑器舞》即剑舞，唐代著名舞蹈家公孙大娘擅长此舞，曾有诗作这样描述“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”。《胡旋舞》原为中亚民间舞蹈，此舞多为女子表演，以连续不断且快速的旋转为主要的特色。《胡腾舞》是西域一带的舞蹈，多由男性表演，舞蹈以大幅度的腾踏跳跃及高难度的腾空翻越等技巧为特色。软舞的风格特点与健舞正好相反，其节奏舒缓、优美柔婉，更多注重抒情性。其中《绿腰》《春莺啭》是软舞的代表性作品。《绿腰》又名《六幺》《录要》，为女子独舞，节奏先慢后快，舞姿轻盈飘逸，以舞长袖为其特色。《春莺啭》是一种糅合了龟兹歌舞风格的舞蹈，为女子独舞，进退旋转，婆娑曼妙。相传唐高宗早晨听到莺叫声，命乐工白明达写曲，并将此曲子称为《春莺啭》。白明达是著名龟兹音乐家，因而所作乐曲有一定的龟兹风格。

插舞是穿插于大曲中的舞蹈形式，属于唐代大曲中的舞蹈段落。唐代大曲是由音乐、舞蹈、诗歌结合而成的表演形式，是在继承汉代相和大曲的基础上发展起来的。由于大曲规模较大，所以在结构上具有一定的规律。唐代大曲的典型结构由“散序—中序（歌）—破”三部分组成。每一部分都由长短不等的歌舞组成，而“破”就是以舞蹈为主的高潮部分。唐代大曲中最为著名的是《霓裳羽衣舞》。相传此舞原是唐玄宗李隆基梦见自己进入月宫，听到仙乐，见素娥数百人霓裳而舞，心中默记，带回人间，并命乐工记录下来。《霓裳羽衣舞》的着装不同凡响，舞服就像五彩云霞。舞蹈在音乐、动作、服饰等方面都表现出如临仙境之感，是道家“羽化登仙”之宗教思想的形象美化。

歌舞戏是歌、舞、戏三者相结合的舞台表演形式，是表现一定的故事情节与人物性格的综合性演出形式。唐代著名的歌舞戏有《踏摇娘》《钵头》《兰陵王》等作品。《踏摇娘》属于民间歌舞戏。相传有苏姓男子，无官职，自号郎中，面丑且爱酗酒，醉后常痛打妻子。其妻貌美并善歌舞，受屈挨打后常向邻里哭诉其冤苦，后演变成歌舞戏。此歌舞戏中有两个不同性格的人物，有矛盾、冲突、情节发展，有歌、舞、表演，已具备后世戏曲艺术的雏形。《钵头》歌舞戏中，表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表现一位年轻人与老虎搏斗的场面。《兰陵王》又称《大面》，是一种戴面具的歌舞戏。兰陵王因面貌秀美似妇人，自嫌作战时不足以威慑敌人，故每出阵时必戴形象凶厉之假面。其舞蹈内容表现的是兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分。

礼仪性乐舞

唐代燕乐泛指中国古代宫廷及富豪宦家的宴饮乐舞，具有娱乐性质，主要有“十部伎”“坐部伎”“立部伎”。

“十部伎”包括《燕乐》《清商伎》《西凉伎》《天竺伎》《高丽伎》《龟兹伎》《疏勒伎》《安国伎》《康国伎》《高昌伎》。《燕乐》总共有四部，包括《破阵乐》《庆善乐》《景云乐》《承天乐》，都是为帝王歌功颂德之用。《清商伎》是汉魏晋南北朝以来的汉族传统民间乐舞，包括《白纻舞》《前溪舞》《鞞舞》《拂舞》《巴渝舞》等舞蹈种类。除了《燕乐》和《清商伎》是汉族传统乐舞，其余八部属于外族乐舞艺术。唐代宫廷雅乐的设立，彰显了唐代的强盛国力，并反映了唐代对前代乐舞的继承，对兄弟民族以及外来乐舞的兼容吸纳。

“坐部伎”属于唐代宫廷乐舞。演奏者坐于堂上演奏，规模较小，舞者人数较少。坐部伎的等级比立部伎高，技巧难度也较高。它一般演于朝廷宴飨、朝会之时，但不像九、十部乐那样整套演出，而是由皇帝钦点，每次仅演其中几部。

“立部伎”也属于唐代宫廷乐舞。演奏者立于堂下演奏。立部伎的技巧难度介乎坐部伎和雅乐之间。演出规模很大，场面宏伟豪华，舞者多至百人，最少也有数十人。其内容以歌颂皇帝文治武功为主。舞蹈继承吸收了晋隋宫廷舞和民间舞的因素并加以改编创造。

宗教性乐舞

宗教自产生以来就和舞蹈有着千丝万缕的联系。宗教在艺术中得到反映，也往往通过文艺娱乐的方式来联系群众，以达到增强宗教氛围、深化宗教感情的目的。唐代综合国力强盛，为宗教的发展提供了坚实的物质基础。

佛教乐舞　《骠国乐》作为唐代佛教乐舞之一，在都城长安演出后，轰动一时，为白居易等著名诗人所赞赏。《骠国乐》为印度佛曲系统，拥有一个乐器众多、队伍庞大的演奏乐队。《叹百年队舞》由数百人盛饰珠翠而舞，以悼念唐代同昌公主，多在佛事中表演。它是一个充满悲剧色彩的佛教乐舞，内涵是宣传人生转瞬即逝的思想。(www.xing528.com)

道教乐舞　道教是从古代鬼魂崇拜发展而来的，其中还掺杂着秦汉时期的神仙信仰和黄老之术。道教历经汉、魏晋、南北朝、唐的发展，与儒家学派相互补充，成为中国传统文化的重要组成部分。道教是中国土生土长的宗教，对我国古代乐舞文化有着深远的影响，尤其是对民俗活动的影响。春节、元宵节等节日是中国的传统节日，在这些节日里，人们喜欢贴春联、贴门神、进行歌舞庆祝等，这些活动都出自道教的民俗活动。其中最能反映道教民俗特点的是傩舞。傩舞与鬼神崇拜有着根本的联系，对道教思想的形成有着巨大的影响，而道教思想又影响着傩舞艺术的发展。傩舞起源于远古时代的假面舞蹈，后发展成驱鬼逐疠的形式。傩祭与雩祭、蜡祭构成中国古代三大祭祀活动。

乐舞机构

太常寺　掌管宗庙礼仪乐舞，主要任务是举办各种郊庙朝会、宴飨祭祀等活动中的乐舞表演。此机构并非唐朝才有，隋朝时期就已经出现了。

教坊　专掌歌舞百戏和散乐表演，属娱乐性表演的乐舞机构。为了满足贵族娱乐需求，政府设置了教坊。此机构专门培养歌舞、杂技、表演的艺人。

梨园　中国唐代训练乐工的机构，专属唐玄宗个人的乐舞机构。梨园的主要职责是训练乐器演奏人员。它与专司礼乐的太常寺和充任串演歌舞散乐的内外教坊三足鼎立。后来，人们将戏曲界习称为梨园界或梨园行，将戏曲演员称为梨园弟子。

女乐

唐代从事歌舞艺术的人分为宫伎、官伎、营伎和家伎。宫伎是宫廷乐舞机构中的乐舞艺人，有不同的等级，等级最高的是梨园弟子。梨园弟子是从庞大的乐舞艺人中挑选出来的最优秀的艺人，她们常常是玄宗的陪练。教坊中也有等级，最高一级的是宫中宜春院的女艺人。由于她们常给皇帝表演，所以又被称为“内人”。唐代盛行宴乐之风，当时的文人雅士具有比较高的地位，常常举办酒会，在酒会上必然有歌舞艺术的表演以助兴，这使得文人与歌舞人有了近距离的接触。

官伎是指专门为官吏表演的人。官伎的衣食均由官府提供，因此唐代的官伎很多。官伎的任务就是进行宴饮助兴、娱乐场合的表演，陪同文人官吏春游等。因为官伎的服务对象是文人官吏，所以官伎的情感命运常常为文人官吏所描述。

营伎是为镇守各地的军事官员服务的歌舞伎人。其待遇比较优厚，常常陪地方官员参加各种社交活动。

家伎在唐代也极为盛行，无论官吏、富豪还是文人雅士都养家伎。在当时，家伎的品貌如何、表演水平的高低以及数量的多少都成为衡量主人品位高低、财产多少的指标。

唐代乐舞艺术高度发展，统治者也酷爱乐舞艺术，再加上乐舞机构的庞大，当中舞人众多，也出现了许多技艺高超的舞人，如杨玉环、公孙大娘、谢阿蛮、李可及等。

杨玉环，唐代著名舞蹈家。她天生丽质，受过良好的教育，具有较高的文化修养。她入宫后被玄宗看中，玄宗对她极其宠爱。杨玉环从不参与朝廷政治，也不插手后宫的权利争夺，始终以温婉的性格以及音乐才华深得玄宗的百般宠爱。后来，玄宗将她册封为贵妃。杨玉环是盛唐时期典型的美人，在后世也被誉为“四大美人”之一。在艺术修养上，她多才多艺，十分精通音律且智算过人，擅长击磬、吹笛、弹琵琶，善于演奏的曲调十分广泛，甚至比宫中专职的乐工还要厉害。白居易在《长恨歌》中对她这样形容：天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。出色的音乐才华在历代后妃中都是极其罕见的。在唐代人们普遍以丰腴为美，玉环则是凝脂胭华、体态丰腴，灵活的身段在起舞时依旧翻跃如风，舞姿飘摇，令人惊叹不已。杨玉环会跳的舞蹈很多，最擅长的舞蹈是《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》。玄宗将所创作的《霓裳羽衣曲》向杨玉环演奏，她稍加浏览，便开始随音乐起舞，舞姿蹁跹如天女散花，整支舞蹈充满了缥缈神奇的意境。从西域传来的《胡旋舞》在当时的皇宫十分流行，它是男女共舞的交际舞蹈。《胡旋舞》的伴奏以打击乐为主，节拍鲜明，动作多为旋转蹬踏。杨玉环跳起《胡旋舞》时更是婀娜多姿，娇柔的身段旋转起来十分轻盈，飘摇的衣袖传达出无限的情意。

公孙大娘真名公孙兰，是开元盛世时唐宫的第一舞人，舞姿惊动天下，无人能比。公孙大娘最擅《剑器舞》。相传，剑舞从民间武术发展而来，能够寄托情怀、陶冶性情，从而被广为流传。公孙大娘在继承中国传统剑舞的基础上，又创造了多种剑器舞蹈，如《西河剑器》《剑器浑脱》等。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗，描写的就是公孙大娘一次惊心动魄的演出。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，由诗入景，舞姿既轻盈婀娜，又霸气豪迈。传说公孙大娘舞剑时，天地也为之变色，气势逼人。这充分体现了公孙大娘在舞蹈表演上的天赋，足以让观者对她的舞蹈感叹不已。据说，草圣张旭正是看了公孙大娘的剑器之舞，才成就了笔走龙蛇的绝世草书；画圣吴道子也曾通过公孙大娘的舞蹈来体会用笔之道。然而，盛唐第一的公孙大娘最终却远遁江湖，寂寞而终。

谢阿蛮，从小入外教坊习舞，因色艺俱全被选入内教坊。在唐玄宗时期，宫廷里乐舞教坊迅速扩大，乐舞艺人高手如林。谢阿蛮因善舞《凌波舞》而成为一时之秀，蜚声艺坛。《凌波舞》表现的内容是凌波池中卫宫护驾的龙女，在波涛起伏的水面上翩然起舞。相传唐玄宗在洛阳梦见凌波池中龙女请求赐曲，遂令乐工编排演奏，这就是后来的《凌波曲》。谢阿蛮正是由于为《凌波曲》配舞，从此名声大噪。唐代《明皇笔录》中写道：女伶阿蛮善舞《凌波曲》，出入宫中及诸姨宅。妃子代之甚厚，赐以金栗装臂环。由此可见当时谢阿蛮的精湛技艺，也可推断彼时谢阿蛮在宫中的地位。安史之乱后，谢阿蛮流落民间，唐肃宗时又回到宫中。

李可及，唐朝咸通年间人，为晚唐宫廷伶官。李可及擅长参军戏，又精通音律，善唱歌，因其歌声悠扬婉转，百转千回，而深得唐懿宗的喜爱。她曾编创《叹百年队舞》《菩萨蛮队舞》等歌舞。