（一）乐府
古文献里出现的“乐府”，有多种含义，最初的两个概念是相互关联的。先为主管音乐的官署，魏晋后把乐府采集并配乐演唱的“歌诗”也叫“乐府”，以至将配乐的旧题诗，不管合乐的不合乐的，也称为“乐府”。真正显示了朝廷掌管音乐的综合职能的机关，还是汉武帝时专门创立的一个新的音乐机构，其名称为“乐府”。
宋代郭茂倩《乐府诗集》中说：“孝惠时，夏侯宽为乐令，始以名官，至武帝及立乐府。”说明乐府机构设立之前先有乐官，经过几代，到武帝时正式成立“乐府”。据《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉。”又据《汉书·艺文志》：“自孝武立乐府而采风谣，于是有赵、代、秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”又知乐府建立的背景是宫廷“定郊祀之礼”，具体职掌是制定乐谱，训练乐工，搜集和改定歌词，目的是“兴乐教，观风俗”。
改组后的乐府，由乐工出身的著名音乐家李延年担任协律都尉，主管音乐创作、改编，另有司马相如等几十个有名的文学家、张仲春等专业音乐家及上千乐工。如汉代桓谭《新论》所说：“倡优、伎乐益有千人之多。”即使在汉哀帝“罢乐府”时，乐工也有829人，且有专门的民歌手（各地各类倡员讴员）和民乐队（各地各类乐员鼓员）等，多以演奏长江、黄河一带地方土乐为主。到东汉时，机构还存在，但只有其官，乐府方面并没有什么佳作。西汉是古代音乐的一个激变时期。盛极一时的先秦雅乐，至汉代已衰落不振，连世代供职于太乐署的专门乐家，也“但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”（《汉书·礼乐志》），当年吸引人的艺术魅力已一去不返。而新兴的俗乐俚曲、新奇的异域音乐，迅速入宫后相得益彰，很快形成“内有掖庭（即皇帝后宫歌舞嫔妃宫女居住之地）才人，外有上林（即乐府设立之地‘上林苑’）乐府，皆以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》）的局面。
乐府最有意义，也是最重要的功能是采集歌谣。从《汉书·艺文志》所载西汉138篇民歌目录看，采集地区遍及黄河、长江流域。各地民歌大量采入乐府，以民歌为中心，包括文人仿作的乐府歌诗，显示出夺目的光彩，且代表了两汉诗歌的最高成就。经魏晋到隋唐，这一“感于哀乐，缘事而发”，真实反映人民思想感情的新的诗歌传统，得到继承并被发扬光大。这一伟大的后果，也是乐府创立者所未曾料及的。
从整个乐府的乐调来看，民间歌曲之外，贵族乐章也有。它是由人写作歌辞，配以朝廷典礼所用的乐章，延称“雅乐”，一般多有加工、修改、增删的变化。南朝梁代刘勰《文心雕龙·乐府篇》说：“陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”乐官创作歌辞用作朝庙之乐的，则更是多有变化。刘邦作词的《大风歌》，在惠、文、景帝间的朝庙演唱均“无所增更”，只是“于乐府习常肆旧而已”（《史记·乐书第二》）。高祖十二年（前195年），刘邦镇压了异姓诸侯王黥布的叛乱后，凯旋途经家乡沛地，宴请家乡父老及少年子弟120。酒到酣处，高祖击筑和唱自作并配以家乡曲调的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”并命少年子弟们“习而歌之”。至惠帝五年（前190年），为表达对高祖的哀思，朝廷将沛宫立为四季祭拜高祖的原庙，由高祖教过的这120人在此专事“吹乐”，后为常规配置。惠帝二年（前193年），时任“乐府令”的夏侯宽曾为唐山夫人（高祖宠姬）以楚声写成的《房中祠乐》配上箫、管的伴奏，更其名曰《安世乐》。协律都尉李延年本人也“自铸乐辞”，造过二十八解新声横吹曲。
（二）相和杂曲
相和歌和杂曲均属汉代俗曲。其中曲调来自民间的新兴俗乐相和歌，因演唱时“丝竹更相和，执节者歌”（《晋书·乐志》），故名。南北朝初期张永《元嘉正声伎录》及《古今乐录》记：“凡相和，其器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。”又同期稍后刘宋的王僧虔《宴乐伎录》记，相和乐队的常用配置除歌者执“节”（节鼓，用以击节）外，一般常用笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等，有时也用篪、筑。两者所记基本一致。如依战国以来宫廷宴饮乐舞风行的“竽瑟之乐”，再参证汉墓出土乐俑及画像砖、石的图像文物看，以上“丝竹”乐队中吹管乐器竽和弹弦乐器瑟应居主奏位置。相比先秦雅乐的金石乐器，在节奏、音色诸方面，丝竹乐器可谓变化无穷。如张衡《南都赋》描写相和歌的演奏说：“结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鸥鸡哀伤。坐者凄欷，荡魂伤精。”可略见人们为之倾倒的情景。
相和歌也称“相和调”，《乐府诗集》将它分为十类，以楚声为主。最主要的调式是合称“清商三调”的清调、平调、瑟调，后来与楚调、侧调统称为“清商正声”。瑟调、清调“有声无辞”，一般先奏于相和歌正式乐曲演奏之前，有肯定调性和提示乐曲旋律发展的基本素材的作用。此相和五调的曲调最多，歌辞也最繁富。《晋书·乐志》说：“凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属，其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。”且看《江南歌》（《乐府诗集》卷二十六“相和歌古辞”）：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
为便于反复咏唱，歌曲采取五言七句的和曲章法，语言明快朴素，情绪轻松欢快，形象鲜明且自然质朴，简直可触摸到鱼儿在莲叶间互相追逐、嬉戏的生动情景。
再看杂曲歌。“汉魏之世，歌咏杂兴”后，因名目繁多，形体各异，故以杂曲称之。郭茂倩说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”（《乐府诗集》卷六十一）它既不是指固定的歌种，又不是指题材的广杂，主要还是形式的多样。
初期的相和歌来自“街陌谣讴”。谣或为无伴奏的“徒歌”清唱，或为“一人唱三人和”的“但歌”。它们的曲式结构较为简单，都由单个的“曲”组成。据张永《元嘉伎录》、王僧虔《宴乐伎录》、郭茂倩《乐府诗集》等文献录载，汉魏时期相和歌作品有辞有乐的歌曲有相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲八类，加但曲共九类。郭茂倩说：“汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行、曰引、曰歌、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”(www.xing528.com)
歌、曲、咏、吟、谣等乐曲的体裁性质自不待解释，属“相和曲”的有《气出唱》《精列》《江南》《度关山》《东光》《十五》《薤露》《蒿里》《觐歌》《对酒》《鸡鸣》《乌龙》《平陵东》《东门》《陌上桑》《武陵》《鹍鸡》等十七首。属“四弦曲”的有《蜀国四弦》《张女四弦》《李延年四弦》《平卯四弦》等四首。其中《蜀国四弦》“居相和之末，三调之首”，在相和歌和清商乐之间起承前启后作用。此外，还有“但曲”《广陵散》《黄龙弹》《飞龙吟》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》《鹍鸡游弦》《流楚窈窕》等七首。
行，本谓乐曲进行，后又指乐曲遍数，如属“平调曲”的《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《鞠歌行》七首，属“清调曲”的《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狭路间行》《塘上行》《秋胡行》六首，属“瑟调曲”的《善哉行》《陇西行》等三十八首，属“楚调曲”的《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》五首。引，有序奏之意，如属“相和引”的《箜篌引》《商引》《徵引》《羽引》《宫引》《角引》六首。叹为继声唱和。故曲又分诸调曲和吟叹曲两类，“有辞有声”。“辞”即歌辞，“声”指衬腔所唱的虚词。如属“吟叹曲”的《大雅吟》《王明君》《楚妃叹》《王子乔》《小雅吟》《蜀琴头》《楚王吟》《东武吟》等八首。
以上可见，瑟调曲数量最多，相和曲次之，其余各类均在十首以内。又从曲名曲辞可知，相和歌反映的多是社会底层民众的生活和情感，篇幅简短，叙事性强，音乐及表演必然是动人的。
（三）清商正声
自三国以降，清乐逐渐取代了相和杂曲在社会音乐生活中的地位，至东晋、南北朝发展为最主要的音乐形式。清乐的发展分两个时期。《隋书·音乐志》说：“清乐，其始即清商三调是也，并汉以来旧曲。乐器形制，并歌章古辞与魏三祖所作者，皆被于史籍。”又《旧唐书·音乐志》说：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”这里的“遗声旧制”应是郭茂倩所说的“九代之遗声”，亦即前引汉魏西晋的“清商旧曲”；而宋梁之间的新声，是东晋南朝的清商曲辞，应视为清商新声。亦如《魏书·乐志》所说：“初，高祖（魏孝文帝）讨淮、汉，世宗（宣武帝）定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌，荆楚西曲，总谓清商。”先秦俗曲，经汉代相和杂曲的继续和发展，至西晋末的社会变故，以南北分裂为背景，分成南北两支各自发展。清商旧曲同南方民歌结合，形成了面目一新的清商新声。
吴声歌曲渊源于江南建康（今南京）一带的民间歌曲。《宋书·乐志》载：“吴歌杂曲，并出江南。东晋宋以来，稍有增广，其始皆徒歌，既而被之弦管。”今存歌辞约330首。吴声歌的曲名在《古今乐录》中有较翔实的记录：“吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》。”《古今乐录》又说，以上十曲“并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲，古有歌，自汉至梁不改，今不传”。“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”可知南朝梁时吴声尚有十曲，陈代已有不少曲目失传。此期尚存歌词的吴声歌曲有《子夜四时歌》《上声歌》《欢闻歌》《前溪歌》《阿子歌》《丁督护歌》《团扇歌》《玉树后庭花》等存有曲名的约20首。又知陈以前，吴声歌的伴奏乐器有篪、箜篌、琵琶，陈代加入了笙和筝。
吴声歌是以歌为主，也有部分歌舞，歌曲与舞曲并用，如《子夜歌》。《乐府题解》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。”《子夜四时歌·春歌》唱道：“娉婷扬袖舞，阿那曲身轻。”“阿那曜姿舞，逶迤唱新歌。”可见《子夜歌》在歌咏之不足以尽兴时，载歌载舞便成为它的一大特色。又据郗昂《乐府解题》曰：“《前溪》，舞曲也。”陈朝刘删诗：“山边歌落日，池上舞《前溪》。”可知《前溪歌舞》在西晋时已有名声。最多的是“子夜”系统的歌词，约124首，如《子夜歌》《子夜四时歌》《大子夜歌》等。
西曲歌产生于长江中部流域和汉水流域的荆（今湖北江陵）、郢（今湖北武昌）、樊（今湖北襄樊）、邓（今襄樊略北）地区，而实际上还包括巴东（今四川奉节）、豫章（今江西南昌）、巴陵（今湖南岳阳）等更宽广的地域。“而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云”（《乐府诗集》卷四十七），但与吴歌在形式和内容上很小差别。西曲最初也是徒歌，加入乐器伴奏或还与舞曲并用后，称“倚歌”。当时是由铃鼓和吹管乐器伴奏的歌曲，即如《古今乐录》中的介绍：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”可能同于《汉书·张释之传》中的“文帝行幸霸陵，使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌”，或《南齐书·东昏侯纪》中“帝在含德殿吹笙歌作《女儿子》”。这里明确了倚歌《女儿子》所用的吹管乐器是笙。西曲现存歌辞的140首，如《莫愁乐》《那呵滩》《乌夜啼》《石城乐》等。西曲中的倚歌舞曲当是一种集体歌舞，《古今乐录》多记为“旧舞16人，梁八人”或“齐舞16人，梁8人”等，知南朝梁时舞人减半，改为8人。
吴歌西曲大都采自民间，绝大部分是热情洋溢的情歌，情调婉转缠绵，可能同它们产生的地域有关。长江下游和江汉流域，是当时全国最富庶的地区，“鱼盐杞梓之利，充仞八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下”（《宋书·孔季恭传论》）。南朝尽管内忧外患频仍，许多城市却呈现出畸形的繁荣，思想也较少受到拘束，文化娱乐活动比较活跃。《南史·循吏传》描绘其时歌舞盛况说：“凡百户之分，都市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”这样的环境氛围，情歌大量产生就不足为奇了。
此类情歌的缠绵婉转，主要是指情感热烈而表达得又细腻深刻、含蓄委婉。此外，来自民间情歌的双关谐隐也相当富有特色。如“裂之有余丝，吐之无还期”。其“余丝”，隐“余思”也。又“雾露隐芙蓉，见莲不分明”。其“见莲”，即谐“见怜”，实写女子对是否被爱捉摸不定。而“黄蘖向春生，苦心随日长”中的“苦心”，字面上指黄蘖的树干，而实际上指思念情人的“苦心”等。这种后被称为“吴格”的表述法，使得吴声、西曲那哀艳的情歌风格更加突出。
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