公共文化：从城市实践到文化服务

徐清泉⁽²⁾

公共文化产品评价问题，既是关系到文化建设领域行业自身业绩优劣考量的事情，也是关系到国家文化发展导向走向、关系到国家文化意识形态安全、国家文化软实力强弱与否的关键问题。也正因此，中央反复多次强调要“健全和完善文化产品评价体系”。党的十九大报告还明确指出，公共文化艺术生产供给要“倡导讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”这表明，我国在不断推进文化大发展大繁荣的背景下，现有的公共文化产品评价及其相关体系建设，还有待不断改进和切实完善。显然，公共文化产品的实际评价，往往超出了行业内自我评价范畴，覆盖延展到了社会各个领域、各个角落。由此形成的行业自评、社会舆论、专家意见、民间口碑及市场反应等，会在相当大的程度上左右国家公共文化产品的生产、供应及消费的阶段性走势，从而给国家的文化发展建设或带来正向推进作用、或带来反向拖累结果。有鉴于此，我们有必要首先弄清楚何谓公共文化产品、公共文化产品评价及公共文化产品评价体系等相关问题。

按照一般较为普遍的认识，广义的公共文化产品，是指人类创造的以一定形态存在的、可供人们用于直接消费或间接消费的产品，既包括物质产品，也包括精神产品；狭义的公共文化产品专指以一定形态存在的用于精神情感方面的学习、教育、审美、鉴赏、休闲、娱乐等的产品，其本身富有相对丰富的思想内涵，它不同于实用性的生产工具、生活器具、能源资材等。

联合国教科文组织在其相关文件中这样指出：（公共）文化产品是文化产业活动所提供的产品，分为文化商品和文化服务两大类。文化商品是能够传达生活理念、表现生活方式的消费品，它具有传递信息或娱乐的作用，有助于建立集体认同感，并能影响文化实践活动，在取得版权后，文化商品能够通过工业过程大量生产并在全球广泛传播，它包括图书、杂志、多媒体产品、软件、唱片、电影、录像、视听节目、工艺品和设计。文化服务指的是政府、私人、半公立机构或公司取得文化利益或满足文化需求的活动，文化服务不包括其服务所借助的物质形态，只包括艺术表演和其他文化活动，以及为提供和保存文化信息而进行的活动，其中自然包括图书馆、档案馆和博物馆等机构的活动⁽³⁾。

就我国国情而言，公共文化产品的生产、消费乃至评价，是直关我国公益性文化事业和经营性文化产业运行发展的重要方面。考虑到公共文化产品问题的复杂性和纷繁性，本文研究的主要对象是——那些“由我国自主生产的”⁽⁴⁾“直接面对”国内外广大受众的各式各样的“内容类文化终端产品”。该“内容类文化终端产品”主要是指那些或富含思想内涵、或富含主导价值、或富含道德情感、富含审美意趣、或富含知识信息、或所列几种特征兼备的精神内容产品。尤其要强调的是：

本研究所要考察的“精神内容产品”并非一般意义上的，即它们不同于即时性、快餐式的新闻通讯报道，它们主要是指那些受众群体广大、国内外普遍通行、形制内涵相对稳固、可供人们反复消费或接续消费的精神内容产品。按照我国公益性文化事业领域和经营性文化产业领域最为主流的说法，“文化产品创作生产，最主要的领域是哲学社会科学、新闻舆论、文艺作品、网络文化。”⁽⁵⁾

依照这一概括，则本研究主要关注对象和依据样本，就是“文艺作品”和“网络文化”产品等，而且必须是进入市场流通领域、直接或间接实现了市场交换、经过了公众消费体验的产品，其实也就是公共文化商品。具体包括影视作品（重点是故事片、电视剧）、电视综艺及娱乐节目作品（重点是品牌选秀类综艺节目）、各类舞台艺术作品（重点是戏剧话剧）、文学艺术作品（重点是小说包括网络小说）、美术作品（重点是绘画艺术作品）、音乐舞蹈作品（重点是流行歌曲）及动漫游戏作品（包括动画片及在线游戏作品）等等。除上述所列“内容类文化终端产品”以外，那种装备式“硬件类文化终端产品”（如智能手机、游戏机等），以及专供文化终端产品生产商消费使用的“各种类文化中间产品”，则不在本课题的研究考察视野范围内。

公共文化产品评价的主要目的意义在于：规约监督、检验认定文化产品的质量，确保公众领受到的文化产品消费服务在质量方面是相对优秀的、相对过硬的，而带给公众的精神内容消费享受——也是健康积极的、昂扬向上的、弘扬真善美的，而不是病态消极的、颓废堕落的、迎合假恶丑的。显然，质量过硬的文化产品，对于弘扬国家主导文化价值、凝聚民族精神、提高公众综合素养、疏导释放社会情绪乃至增强国家文化软实力等，具有十分重要的意义。

相反，如果公共文化产品从生产到服务均缺乏必要的质量规约，甚至放任公共文化产品生产服务摈弃“质量底限”，将“经济收益至上”作为其唯一目的，并且形成普遍的长久的社会风气，则极有可能会在很大程度上出现如此的社会乱象——即“三俗”（低俗、媚俗、庸俗）的东西泛滥成灾，人们面对假恶丑的东西不仅会丧失判断力和批判力，而且还可能会沉迷其中、习以为常。如此进一步扩展必带来这样的恶果——即侵蚀甚至解构国家主导文化价值、在不知不觉中造成民族精神逐渐分崩离析、致使公众各方面素养不但没有长进而且还有可能滑坡、引发社会各阶层不良情绪滋生蔓延、造成国家文化软实力疲弱乃至最终影响国家社会稳定发展。

对公众而言，公共文化产品的消费，尽管不像饮食、穿着及健康那样属于“刚性消费需求”，而属于“软性消费需求”，但是这种软性消费需求的满足一旦流于低劣化抑或空缺化，则对于一个国家、一个民族的长远发展，就会带来无尽的隐患和负担。既然如此，关注并实施文化产品的常态化评价，就显得十分必要。对此，就连长期崇尚自由市场经济和人性充分解放的西方发达国家，也不愿在公共文化产品质量的保障方面出现差池和懈怠。如目前奉行所谓新自由主义市场经济的美国，在电视节目作品的质量管控方面，就有相对严密的组织架构和管理规范。其市场竞争、联邦通讯委员会（FCC）、行业协会和社会团体等这四方面的力量要素，在客观上共同形成了美国电视产品的质量规约⁽⁶⁾。

公共文化产品的生产商和供应商，尽管可以事先依据既有的国家规定、行业标准、市场经验及公众意向等，为自己实施文化产品的生产及采购等，设定必要的质量追求目标意愿，并竭尽全力朝着这一方向努力，而且在某种程度上的确可以起到一定的质量保证作用，但是即便如此也难以做到百分之百地确保自己生产和采购的文化产品在质量方面一定是优秀的、过硬的。这种情形的存在无异于在提示人们——在通常情况下，公共文化产品的评价客观上必须流于“事后”评价，必须依托于公共文化产品作为成品完全进入市场流通领域后充分经受公众的消费检验、经受社会方方面面的点评考验，才可能获得孰优孰劣的最终评价。生产商和供应商出于自信乃至自负得出的各种自诩为优秀的“事先”自我评价，在公众和市场面前极有可能会受到质疑，甚至会被人们视为“炒作”。还应当看到，在公共文化产品的既有生产及供应存在“西强我弱”的背景下，对我国本来就占市场份额不高的公共文化产品，实施超越业界自我评价的全面评价，就显得特别迫切和必要⁽⁷⁾。

可以断定，公共文化产品评价的直接目的在于：尽力规约防范“既不叫好又不叫座”产品的出现特别是泛滥，规约引导类似的“不叫好却叫座”产品向同时“叫好”方向发展，大力鼓励“既叫好又叫座”产品大量涌现，促进文化大发展大繁荣，包容宽待“只叫好不叫座”产品的自然出现。对真正“只叫好”却的确“不叫座”的产品而言，它们大多具有一定的先锋性、实验性及探索性特点，而这也是其常常难以得到公众和主流社会认可亲近的原因所在。因为公众的鉴赏力和判断力，通常会与此类产品的创作主体保持着一定的阶段性落差。无疑，确保一定数量的此类产品的创作生产，是保障国家文化艺术不断创新发展的必要前提。

要想科学客观地评价公共文化产品，就必须首先确定评价标准。就目前国内外现实中实际存在、人们较为关注的评价标准来看，大致可以归纳概括为以下几个方面，本处称其为“A标准”：

一是国家规范。如针对影视作品生产供应设定的立项审核、成品审查、引进审查及放映许可等等，它以是否遵守国家宪章、法律规范、民风传统、通约禁忌等为审核评价标准。对此，世界上绝大多数国家均有类似的审评制度，不仅如此，欧美发达国家为了尽力规避影视作品进入市场消费后的风险，还特别根据影视作品的暴力、色情等指数强度，确立了影视分级制度。

二是艺术水准。它是体现公共文化艺术作品艺术审美境界高低取向的规律性、价值性要求，它也是充分展示文化艺术生产水准的专业性指标。

三是观赏效果。也就是具备吸引广大受众自觉自愿、争先恐后投入消费的水平和质量。它同时也是衡量受众响应度高低的行业性指标。

四是社会影响。在这方面突出表现为具体文化产品在社会上事关优劣判断、是非判断的舆情反响和口碑评论。社会正向反应效应是其唯一的指标诉求。

五是市场收益。即以文化产品进入市场流通环节后，所获得的经济利润收益大小作为基本的质量优劣衡量。该收益应当是基于前四项基础上获得的收益。

我国文化主管部门不断总结中国共产党领导中国革命和建设的基本经验，提出了有关文化产品创作生产的基本要求。这些基本要求在很大程度上成为了评价文化产品优劣的重要参照标准。它们主要包括以下几个方面，本处称其为“B标准”：

一是有明确的导向要求——主张始终坚持中国特色社会主义先进文化的前进方向，与坚持“四项基本原则”相契合。

二是坚持“二为”方向（为人民服务、为社会主义服务）、“双百”方针（百花齐放、百家争鸣）及“三贴近”原则（贴近实际、贴近生活、贴近群众），以人民满意与否为标准，强调“既叫好又叫座”、群众喜闻乐见。

三是坚持将社会效益放在首位，努力实现社会效益和经济效益的有机统一；坚持弘扬主旋律和提倡多样化的有机统一；明确抵制“三俗”产品。

四是坚持思想性、知识性、艺术性、观赏性的有机统一，主张文化艺术创作和创新，要追求量和质的辩证统一，即既有连绵无际的“高原”更有醒目亮眼的一座座“高峰”。

应当说“A标准”关注的评价要素较为全面，并且具有较为突出的中外普适性特征。“B标准”与“A标准”相比，具有较为鲜明的中国特色，其主要的评价要素也与后者基本重叠。

所谓公共文化产品评价体系，大致是指围绕公共文化产品的某些共性规律特征及其相应的评价指标要素，而在一定范围内、按照一定的逻辑关系和内部联系组合而成的整体。该体系整体的功能指向在于借助变量指标要素的即时性采集、汇总、整理，通过定量定性的综合分析，来审核、检验、评价具体公共文化产品的质量。

一般来说，公共文化产品评价体系应当由以下几部分组成：

一是评价主体部分，原则上要求评价主体具有较为突出的广泛性、多元性和代表性，其中应当包括公共文化产品的监管者、生产者、供应者、消费者及批评者等诸多方面。如果评价主体过于单一、片面，就极有可能造成评价结果流于偏颇和不准确。

二是评价标准部分，具体标准的制定必须遵从文化艺术自身发展规律（包括文艺的意识形态属性、市场经济属性），遵从世情、国情、民情的时代性及阶段性发展规律。如联系到本课题研究涉及的评价标准制定问题，则应当是既参照“普适性”的“A标准”作法，又兼顾“中国式”既有的“B标准”作法，一方面力争体现标准的科学性、合理性及开放性，另一方面力求体现把握关键并各有侧重、具备相应的实际可操作性。

三是评价板块部分，评价主体的广泛性及多元性，以及评价客体（公共文化产品）的多样性、丰富性和复杂性，决定了实施具体评价时，不可能搞“大呼隆一锅煮”的评价，只能根据主体及客体的不同特点，定制不同的评价板块，并通过这些板块的有效运作来借此获得相对全面、相对准确的评价信息。

需要强调指出的是，本文所探讨的公共文化产品评价体系，属于常见的政府层面、业界层面、公众层面的文化内涵质量评价体系，它不同于艺术品拍卖领域关涉文物真假及升值潜力判断的市场估值评价体系。本文有关公共文化产品评价研究的重点，在于针对社会上有较大影响的“评奖类”（包括排行榜）公共文化产品评价，来探寻力求完善的系列举措。

目前，我国公共文化产品的生产、供应虽与发达国家有较大差距，并且还不能完全满足人民群众日益增长的精神和智力消费需求，但绝对数量并不容小觑⁽⁸⁾。公共文化产品的生产取向、供应取向、消费取向这三者之间，存在着“你中有我，我中有你”的互为因果互动并行关系。这三种取向不论是呈现出怎样的“是与非”或“好与坏”的走向，总归在它们的背后，均会无一例外地、殊途同归地体现出人们对具体公共文化产品的总体性、倾向性价值评判。

谈到对我国现阶段公共文化产品的总体性评价问题，中央领导同志指出：“当前，我国文化产品创作生产方向总体上是正确的，文化创作生产呈现积极向上、繁荣发展的景象。同时，我们也要看到，与人民群众的需求和期待相比，文化创作生产仍然存在不小差距，叫得响、传得开、留得住的高质量文化产品还不多，特别是人民群众对文化创作生产中存在低俗、一切向钱看等问题反映强烈。因此，必须加强对文化创作生产的引导，特别是要牢牢坚持正确创作方向。”⁽⁹⁾上述这一判断，一方面十分准确地反映出一段时期内我国在公共文化产品的消费、生产、供应及评价等方面还客观存在着偏差，另一方面也间接反映出我国现有公共文化产品评价体系也存在着一定程度的欠缺。

公共文化产品在消费、生产、评价方面的偏差，在电视、电影、小说、动漫、游戏及音乐等诸多领域均有突出表现。这里我们重点以全国受众面最为庞大的电视及电影为例，大略分析一下现存的偏差。

目前，我国是电视消费人口绝对数、电视频道开播数、电视剧和电视综艺娱乐节目消费量等均位居世界最前列的国家。互联网新媒体的快速勃兴和普及，更进一步巩固了这一优势。在此背景下，电视剧、电视综艺及娱乐节目等内容产品的优劣与否及健康与否，相应的消费受众面的大小与否等，都将对国家核心价值观的传播、社会风气的整合重塑等，产生不容忽视的或好或坏的潜移默化影响。近年来，我国电视剧和电视综艺节目的生产、供应和消费，在取得巨大发展的同时，也出现了价值取向偏差及“三俗”倾向。如古装脂粉宫斗题材电视剧，持续多年大行其道、高烧不退，像《步步惊心》《美人心计》《宫锁心玉》（又名《宫》）《宫锁珠帘》《甄嬛传》《芈月传》及《三生三世十里桃花》等等。几乎一部接着一部，每年都有几部。专以揭示和反映宫廷皇家后妃臣子间的勾心斗角、尔虞我诈见长，也正因此被坊间称作“宫廷阴谋片”。其中《宫》在湖南卫视首播时，连续14天位居全国同时段电视剧收视率第一；而《甄嬛传》的电视收视率和重播率也是相当抢眼，如加上通过非电视渠道（如网络视频等）的收看比率，则受众人数非常可观。伴随这些“宫廷阴谋片”收视热潮一浪高过一浪的是——一股让一部分中青年白领人群认同推崇的官场、职场、情场“厚黑学”风气开始悄然蔓延。当时一些主流媒体这样报道：网络上不少人把《甄嬛传》说成是一部“后宫职场宝典”，是当代女性职场教科书，说它细致详尽解读了职场的生存法则，并且在转载的文章中详细解读了《甄嬛传》中的厚黑争斗上位法则⁽¹⁰⁾。事实上，甄嬛不择手段博上位的做法非但没有引起白领追慕者的道德反省，一时间“甄嬛体”的对白方式竟然还成为了一种时尚。与之形成鲜明反差的是：不少专家学者和中老年观众，则对《甄嬛传》的价值导向给予了质疑和批判。而在几乎同期开始出现的大批量抗战题材电视剧中，虽不乏优秀作品，但其中也出现了为数不少的、被广大观众集体“吐槽”的抗战“雷人”电视剧，如《箭在弦上》《孤岛飞鹰》《利箭行动》《抗日奇侠》《一个鬼子都不留》《永不磨灭的番号》及《女子炸弹部队》等等，剧中几乎无一例外的有妖媚时尚的日军女少佐、女坐探，还有一批衣着光鲜、容貌靓丽、能武善战的八路军游击队女战士。其中《抗日奇侠》中“手撕鬼子”的情节场景，被许多网友点评为“严重侮辱观众智商”。抗战“雷人剧”呈现出的娱乐化、戏说化、三俗化倾向直接引起了高层文化主管部门的高度关注，以至于国家广电总局表态并下文提出对此加以整治，明令要求对此类电视剧加以修改、停播⁽¹¹⁾。但奇怪的是，雷人抗战剧越遭人吐槽，反倒越能引发收视和生产的狂潮。有报道指出：因“手撕鬼子”情节广受争议的《抗日奇侠》却在多地成为收视冠军，第二轮播出一集200万，利润翻倍；热门抗战剧利润率普遍达到200%⁽¹²⁾。

与电视剧的消费生产出现偏差极为类似的是，一些电视综艺节目、娱乐节目，也一度出现了令人堪忧的现象。为数众多的选秀类综艺节目，基本上就是放弃本土原创追求，通过购买海外版权来原版复制，为公众营造平民草根“一夜成名”“一夜暴富”的幻象（如几年前的“超级女声”）；收视率奇高的婚恋类娱乐节目，有的就曾是以言行出位博眼球（如“非诚勿扰”就曾因为某女嘉宾赤裸裸的拜金言论而广受诟病）；游艺类娱乐节目也曾出现过播出现场失控的局面（“棒棒棒”节目就因干露露的着装出格及当众爆粗口被叫停）。近年来的网络综艺节目《偶像练习生》《中国有嘻哈》及《创造101》等，也引发了不少播映乱象。尽管上述各类节目经过整肃后规范了不少，也出现了具有一定原创性的、被主管部门表扬的既叫好又叫座的节目（如《中国好歌曲》），但是总体来看，同质化竞争、低水平复制、内容炒冷饭的现象依然比较严重。

与电视领域相比，电影、戏剧、小说、动漫、游戏、音乐等领域的消费生产，虽然也有许多可圈可点、值得肯定之处，但是也出现了不少令人担心的现象。如具有标志性意义的电影《小时代》（1和2），就是一部被人们公认为“不叫好却叫座”的影片⁽¹³⁾，其对物欲横流、饕餮奢华、小资矫情的渲染，几乎被人们一边倒地论定为“价值观有问题”，可这并不妨碍它在短短的几个月内从青少年群体中卷走票房7个亿人民币，而且可以一边暗笑观众“傻帽”，一边雄心勃勃地偷乐着去投拍《小时代3》。电视和电影领域出现的上述类似消极现象，同样也发生在了戏剧、小说、动漫、游戏及音乐等领域。如近年来国家一直在推戏剧创作“精品工程”，但是许多国有文艺院团“为评奖而创作”的情况依然存在。这在一定程度上造成“政府是投资主体，领导是基本观众，评奖是主要目的，仓库是最终归宿”的不良局面⁽¹⁴⁾。而小说创作的情况也难免让人有些忧虑之处：20世纪90年代，一些作家放弃理想境界终极追求，放弃关注投入生活的热情，自甘成为“为感官刺激变现写作”的枪手；伴随着新千年网络文学的兴起，毫无节制的玄幻、穿越、悬疑、妖狐、鬼怪、暴力、谍战类题材创作开始流行。而动漫、游戏也借此“东风”，一度泥沙俱下。音乐中则以流行歌曲、DJ舞曲创作为代表，出现了一批表现无病呻吟、迎合“三俗”的作品。

可以肯定，公共文化产品在生产、消费及评价方面近年来存在的主要偏差，大致能够概括为以下几个方面：

公共文化产品生产供应领域，以往曾经存在的一些生产者、管理者、供应者和经营者过度追求经济效益的偏颇未获得根本纠正，对收视率、上座率、发行量、眼球经济等的过度沉溺迷恋，使公共文化产品的生产供应在一定程度上流于平庸化、粗鄙化、低劣化，严重忽略了对公共文化产品内涵原创和品牌价值的自觉追求⁽¹⁵⁾，只满足于表面的“政治导向不犯错”，不愿为实际的“伦理导向不走偏”负责任，导致社会效益和经济效益前轻后重，彼此分离。

在公共文化产品的原创生产和前端供给尚未能规避过度强调经济收益的背景下，公共文化产品生产供给消费方面始终存在的“供给有限与需求无限”“劣品常有而精品稀见”这两对矛盾，为平庸产品、不良产品乃至非法供给产品（盗版侵权等）的滥竽充数、乘虚而入提供了机会。致使原本缺乏良莠鉴别力、少数经不良诱导而格调诉求低下的消费者对之乐此不疲⁽¹⁶⁾，为某些平庸产品、不良产品甚至非法供给产品去“圈粉”和“吸金”奠定了一定的市场基础，进而导致“三俗”化倾向不时冒头。于是，非良性的生产与非良性的消费，彼此互动、相辅相成，最终在某些社会文化消费层面构成了一定的恶性循环。

依照公共文化产品的生产者、供应者、消费者同时也必定是其评判者的合理逻辑，审视生产者、供应者对于劣质产品乃至某些不良产品生产供应见怪不怪且一时无力改变的实际，再对应于不少消费者甘愿被各类不良文化产品乃至非法供给产品所裹挟的当下实际，可以发现：文化主管部门尽管也反复倡导督促抓原创抓精品，同时也明确了在题材审批、成品审查、播映许可等方面，显示出了“扶优抑劣打非”的坚定决心，但是对于怎样用好产品评价“指挥棒”去引导公共文化产品生产主体去创优抑劣，则尚缺乏具有一定操作性的落地抓手。也就是说，相关的评价远远跟不上生产消费实践，甚至在某种程度上流于缺位。

一方面，公共文化产品现有评价受到文化产品生产消费既有利益格局的裹挟和影响，导致有头有脸的主流评价（包括官方和业界的）在分量和权重等方面被大打折扣，公信力和权威性明显不够，使一些平庸产品浪得虚名，使一些优秀产品终被埋没。另一方面，在“既叫好又叫座”产品相对稀缺、“既不叫好又不叫座”产品入市即遭淘汰、“只叫好不叫座”产品难以出头的背景下，“不叫好却叫座”产品几近成为了时代宠儿。这意味着：来自民间广大公众的事关“叫好”或“不叫好”的客观评价，通常不会对产品命运及生产供应产生有效影响。

在已经进入市场和社会了的甚至借助公共媒体、公共空间、公共平台及公费采购这“四公”渠道发行流通的诸多公共文化产品中，虽不乏可见一些优品精品，但越往基层下沉就越容易看到不少庸品劣品⁽¹⁷⁾。尽管文化产品通常不会在政治上犯忌，但是出于其普遍相对粗鄙的艺术审美水准、相对讲求过度娱乐化乃至经济收益的本能，必定会在面对公众的寓教于乐方面拉低社会教育平均水准。这种由供给方不经意间给某些庸品劣品提供的默许放行消费供应的做法，客观上对公众具有“爱屋及乌”的产品评价引领作用。该偏差一旦被忽略且长期存在，注定会对社会公众的世界观、人生观、价值观产生不容忽视的消极影响⁽¹⁸⁾。

我国现有的公共文化产品评价体系，基本上由两大部分组成。

第一部分是带有鲜明的官方、准官方色彩，经由各层级官方主管机构、或各种类社会团体及行业协会等经办协调机构操办的评价运作架构。该部分在不同程度上体现出官方文化主管机构的意志，“主导”及“管理”的意图较为明显。

第二部分是经由一些文化经营实体及专业学会等牵头经办的评奖运作架构。该部分则体现出较为鲜明的市场“经营”、行业“聚气”意图，希望通过经办本行业的评奖来掌握行业话语权。

有资料显示：2005年以前，我国仅全国性的文艺新闻出版评奖就曾多达90个，自2005年中央要求加以规范后才减至24个。省级及以下地方的文化产品评奖更多⁽¹⁹⁾。如果我们仅以文学类评奖为例，汇总梳理一下曾经有过的以及还在经办的各层级评奖，则会发现其种类名目的丰富性，实际上已经远远超过了一般人的想象。据不完全统计：经由国家文化最高主管机构及协调机构操办的评奖就有——中宣部主办的“五个一工程”奖，新闻出版总署主办的国家图书奖，中国出版工作者协会主办的中国图书奖，中国作协主办的茅盾文学奖、鲁迅文学奖、全国少数民族文学“骏马奖”及全国优秀儿童文学奖，中国文联主管主办的中国戏剧奖、中国电影金鸡奖、中国音乐金钟奖、中国舞蹈荷花奖、中国民间文艺山花奖、中国摄影金像奖、中国杂技金菊奖、全国青年美术作品展评奖、造型表演艺术成就奖及中国电视金鹰奖（与中国电视艺术家协会合办）等等；经由上述下属机构，以及各省市区文化主管机构和协调机构主办的也不在少数——其中包括中华文学基金会主办的庄重文文学奖、冯牧文学奖、姚雪垠文学奖，中国戏剧家协会主办的曹禺戏剧文学奖，北京市的老舍文学奖，山西省的赵树理文学奖，山东的齐鲁文学奖，湖南的毛泽东文学奖，江苏的紫金山文学奖，四川的天府文学奖，甘肃的黄河文学奖，以及贵州的乌江文学奖等等。而经由一些文化经营实体及社团学会等牵头经办的评奖包括——十月文学奖、人民文学奖、小说月报奖、芙蓉文学奖、北京文学奖、上海文学奖、钟山文学奖、大家·红河文学奖、当代文学拉力赛奖、《萌芽》新概念作文大赛奖、人民文学出版社春天文学奖、文汇出版社“文汇·天廷文学奖”、《南方都市报》和《新京报》的“华语传媒文学大奖”、中国小说学会的学会奖、中国当代文学研究会的长城文学奖、中国散文学会的冰心散文奖、中国报告文学学会的徐迟报告文学奖、中国诗歌学会的艾青诗歌奖、中国田汉研究会的田汉戏剧奖、中华诗词学会的七夕红豆相思节诗词大赛奖等，此外还有学者与评论家发起的“21世纪鼎钧双年文学奖”等。

上述各类评奖也只是反映了文学产品创作生产领域里的一个面相，如果将电影、电视、戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、动漫及游戏等各领域一网打尽，则数量更为可观。通过认真分析研究我国既有的文化产品评价体系的基本架构、运作方式及实际成效，则可以发现主要存在着以下几方面的欠缺。

2005年中央虽出台了有关规范管理文化产品评奖的条例，虽然目的直指破解上述弊端，但是近年来评奖泛滥的现象明显回潮，再次使得评奖过于重叠泛滥、缺乏统筹规范的弊端又凸显了出来，并且还导致评奖神圣性在一定程度上被消解，造成人力、物力、财力等方面的极大浪费。

许多评奖类评价，虽然享用的是“全国性”“权威性”“最高级别”的旗号垄断等资源，但其操作却流于部门化、圈子化，目标及指标的理论设定与实际操作存在着某种程度的南辕北辙⁽²⁰⁾，评委成员的组成、评价程序的监督、评价意见的采信等均程度不同地存在着公信力不强的问题。如影视评奖领域连续多年出现“双黄蛋”“熟面孔”等现象，就足以充分说明问题。

一些主办方的动机在于：以评奖为筹码，最大可能地吸收和汇聚与公共文化产品的生产供应消费相关的诸多市场资源，力求掌握与公共文化产品生产供应消费相关的市场定价权和行业话语权。也正因此，他们看似在评价产品，其实是在考量产品以外的因素，这就在客观上导致具体评价难免在一定程度上失真、失范、失效。换言之，评价理应具备的人民性和艺术性等原则不知不觉间被既得利益集团所绑架和扭曲。

科学合理的评价其实主要应当设定两个目的：基本目的是让最优（既叫好又叫座，实现两个效益统一）和次优（只叫好不叫座，实为瑕不掩瑜）产品受到应有的肯定和鼓励；终极目的是以此示范效应，引导和鼓励更多最优、次优产品大量涌现。然而现有的诸多评奖类评价结果，要么流于圈内人“排排坐，分果果”⁽²¹⁾，要么“牺牲了那些艺术特色最鲜明、形式探索最激进的作品，成全了那些四平八稳的、能被普遍接受的作品”⁽²²⁾。照此运作，则现有评价结果很难指望起到“引导鼓励最优次优产品大量涌现”的作用。

我国的优势之处包括：公益性文化事业和经营性文化产业的分类处置架构及组织动员力度；经年累代形成的对文化产品评价认知的系统化标准要素（前文所述“B标准”）；改革开放以来文化产品创作生产与相应评奖评价形成的社会基础和有益经验。对此，我们需要在与时俱进的基础上施以必要的扬长避短和开拓创新。要以科学化的、与时俱进的态度，不断作好评价指标体系的研究制订、据实更新，同时要做好评价主体筛选、评价程序规范及评价过程监督的法制化建设跟进。以推进“公正、公平、公开”来奠定评价的公信力及权威性基础。

也即要将公共文化产品评价的主体权利设置“重心下移”，让政府的引导鼓励意志，通过立法式的、程序化的、第三方化的服务机制体现出来，充分体现艺术审美、民众意愿、行业规约、市场选择的真实诉求，改变以往在具体操作中政府、官方色彩过于浓厚的局面。打破评价标准过于偏颇、过于固化的垄断格局，在既承续中国特色“B标准”的同时，兼顾“A标准”的普适性参照。

在实施评价的过程中，要坚持落实“以民为本”⁽²³⁾，特别要突出民众主体主流的意见和建议，以“群众真正满意与否”作为实施评价的重要依据，因为数量庞大的群众，才是构成文化产品市场流通及精神消费的最为活跃、最为关键的基础，他们才是检验产品优劣与否的关键所在。因此，在评价主体确定方面，要针对以往评价中群众意见及群众参与，流于虚置、流于边缘化的现象，要从标准制订、评委设置、程序监督等诸多环节入手，充分体现群众的意愿、诉求和智慧。既要注意吸收主管官员、专家学者、行业骨干的力量，更要注意吸收社会中介机构、市场交易行家特别是公众消费者代表的力量。

对公众已有相对一致议论的潜在“既叫好又叫座”产品及“只叫好不叫座”产品，宜采取分类评价举措。以避免因后者产品受不公正待遇而挫伤产品创新探索的积极性⁽²⁴⁾。同时要在具体评价类评奖设置中，明确并理顺评价聚焦重点，即将评价作者与评价产品适当区分开来，不搞侧重点相互混淆的“一锅煮”评价。(www.xing528.com)

由于人们鉴定公共文化产品孰优孰劣的认识水平和审视眼光，是伴随着自身综合素养的不断提升，伴随着对艺术审美规律、社会发展规律及市场文明规律的理性把握程度而不断增强的，因此，评价体系的设置要坚持定量评价与定性评价相结合的原则，要具有一定的开放性和纠错性，要在实践中不断适时予以健全和完善。

力求实现导向评价、专业评价及公众评价三者并举。

重点在于突出其“导向性”“主导性”“褒奖性”评价功能。要力争改变目前既有评奖类评价中惯常通行的政府力量插手干预过多甚至直接投身运作的现象。将政府力求重点体现的导向性、引导性、主导性、规划性、鼓励性评价意志，通过广泛吸收了民智民意的立法式评奖章程制订体现出来。通过科学的招标程序及契约合作方式，将具体的评奖运作交由具有较好公信力的第三方机构。

重点在于突出其“专业性”“行业性”“行家性”评价功能。要在逐步整肃规范既有行业类专业性评奖类评价的基础上，依托相对集中、相对明晰、相对精干、相对便利的各层级（包括基层一线）专业评价力量支撑，以产品的艺术审美创新品质、真善美格调境界等作为评价着力点。要适度注意通过体现对“只叫好不叫座”产品的肯定和鼓励，来引领公共文化产品生产不断创新。

重点在于突出其“公众性”“社会性”“大众性”评价功能。一是或可通过科学的公开招标程序及政府社会契约合作方式，委托第三方民间公信机构，针对具体产品既有的公众口碑评价、社会舆情反响等来源各异、五味杂陈的实际情况，来获得有关具体产品的各类代表性评价信息；二是或可委托第三方民间公信机构设定运作民间性评奖，为公众意见表达提供必要的平台渠道。

三个板块评价指标各有侧重⁽²⁵⁾，可平行运作但时间允许有先后，各板块保持相对独立自主性（即尽量避免此方评价结果影响彼方板块评价实施）。具体产品参加某一板块评价后，不影响其再参加其他板块评价。

力求统筹兼顾，防止以偏概全。

通常而言，参加单一板块的评价，只能得出有关具体产品评价的单一指向性评价结论；参加板块评价越齐全，其相应的评价也会越全面。在全面评价具体产品时，要力求统筹兼顾，防止以偏概全。

要健全完善的公共文化产品评价体系，就必须重点作好事关评价的核心指标及关键流程的设计。换言之，健全完善的评价体系，势必具备科学合理的评价指标体系和评价流程设计。为此，本研究将尝试从公共文化产品评价的一般规律出发，结合我国国情实际，就评价指标体系中的核心指标及整个流程中的关键环节设定，做初步的设计探索。

按照公共文化产品评价的一般规律，用以评价具体公共文化产品的核心指标要素，大致可以归纳概括为以下两类：一是“约束性指标”（硬性指标）；二是“引导性指标”（软性指标）。按照我国评价通用的“B标准”，同时参照普适性的“A标准”，则重点应当将以下核心指标要素纳入评价体系。

（1）“导向规范”，属一级约束性定性指标，实际上相当于人们通常所说的“政治指标”，其下属二级指标包括：是否遵守“国家规范”，如是否坚持“四项基本原则”、坚持社会主义先进文化前进方向？是否不悖逆宗教传统和民族习俗？是否遵守国家具体的文化法规制度？等等。

（2）“伦理指标”，属一级约束性定性指标，实际上可以将其理解为具有一定社会主义道德价值取向的指标⁽²⁶⁾，其下属二级指标包括：是否遵守社会公序良俗？是否是在倡导真善美？是否是在鞭挞而不是一味渲染假恶丑？是否在放任拜金主义及物质主义等不健康风气言论？等等。

（3）“双效指标”⁽²⁷⁾，属一级约束性定量定性结合指标。具体是指坚持将社会效益放在首位，力求实现社会效益与经济效益的有机统一。其下属二级指标要素中直接反映定量的部分，可以通过收视率、上座率、发行量、出口情况、利税情况等量化数据获得；下属二级指标要素中有关定性的部分，如公众主流口碑、社会主流反响等，则可通过规模民调或既有评价信息汇总等获得。

（4）“三性指标”，也即“知识性”“艺术性”及“观赏性”，属一级引导性定性为主指标。“知识性”是指产品对人类文明发展中所掌握的规律性认识成果的必要而自然的展示，让人们借产品消费充分体验寓教于乐及文明传承的快乐。“艺术性”是指产品带给消费者的审美熏陶、情操陶冶、情趣提升作用。“观赏性”是指产品给消费者带来的赏心悦目、愉悦身心、娱乐放松的作用。此三项指标在不同产品中通常表现为各有侧重。

（5）“科技性”，属一级引导性定性定量结合指标。该指标是为了顺应当今文化与科技高度融合发展、数码新媒体时代快速发展趋势而设置的，尤其适用于电影、电视、多媒体戏剧、动漫游戏等领域的评价。如其中反映出的影视特效、声光电技术及数码网络技术指标等，均是其具体的体现。

（6）“创新性”，属一级引导性定性为主并适当结合定量要素的指标。该指标设置的主要动机在于：衡量具体文化产品的创作生产，在引领文化艺术新兴业态、新兴消费方面所具备的开拓创新意义。如国内近年来普遍兴起的“山水实景演出”，在很大程度上就具有创新文化演艺产业业态、开拓受众文化演艺消费新模式的重大价值。

（7）“品牌价值”，属一级引导性定性定量结合指标。衡量检验具体文化产品在历经市场化长期流通过程中，所具备的塑造符号化经典、引领大众化潮流、创造社会效益和经济效益双丰收的具体成效。

（8）“走出去”及“国际化”，属一级引导性定性定量结合指标。真正优秀的文化产品，绝不仅止于在本国范围内的“既叫好又叫座”，而是应当具备迈出国门、走向世界、参与全球文化产品同台竞争、最终实现“国际化”大市场流通的品质和潜力。通常而言，能够做到这一点的产品，一定是能够将“中国故事”用艺术手法实现“国际化表达”的佳作。

（1）整顿并规范我国现有的公共文化产品评价制度。由中宣部总负责、总牵头，组建集合了中宣部、文化部、国家新闻出版广电总局、中国作协、中国文联等机构力量的“文化产品评价评奖工作协调领导小组”，排摸汇总、梳理整顿我国各层级各种类文化产品评奖，本着追求少而精和权威性的原则，取消和废除一些具有明显“重复建设”浪费资源嫌疑的评奖种类。

（2）消除国家级评奖项目运作普遍流于部门化的现象。基于国家级评奖项目虽然带有明显的官方色彩并充分体现着国家意志的特点，但是在具体的标准设定、评委筛选、评价活动、程序监督等诸多环节中，却应当努力避免国家行为被部门化操作完全绑架的现象。要力求体现国家相关主管部门、相关协调机构的“统揽全局，协调各方”的服务功能。

（3）积极引入第三方公信机构参与各评价板块的设置运营。以往的绝大多数评奖类评价，基本上都存在着鲜明的“裁判员与运动员”职能划分不清问题，这也是诸多评奖广受大众诟病的原因之一。有鉴于此，应当创造条件，借助科学化的公开招标、契约合作等形式，引入成熟的第三方非盈利性公信机构参与各评价板块的设置运营。

（4）组织具有广泛性代表性的研究力量研究探索评价创新。要充分调动文化领域专家学者、管理经营骨干及民众代表力量的积极性，开展国家公共文化产品评价方面的荣典褒奖制度研究、评价指标体系研究、立法执法及相关监督研究、文化产品创作生产相关引导政策研究，为今后不断健全和完善我国文化产品评价体系，提供必要的专项服务支撑。

（5）努力推进文艺争鸣及文艺批评领域的氛围净化和生态重建。要针对目前我国文艺争鸣及文艺批评领域受市场经济和名利思潮严重侵蚀冲击的实际，本着坚持“双百”方针、“二为”方向及“三贴近”的原则，大力净化争鸣批评氛围，积极营造重建健康积极的批评生态。如可以通过在相关评奖类评价中设置或加大“理论批评奖”的权重分量，来引导文艺批评健康发展。借此为产品评价提供良好的思想氛围。

（6）整肃并规约公共媒体有关公共文化产品的报道评论行为。公共传媒对公众认识评价具体文化产品，具有较大的影响作用。同时，公共传媒有时会出于既得利益的考量，而刻意发布具有明显倾向性、引导性的观点和消息。因此，文化主管部门有必要对各大媒体有关文化产品质量的报道评论行为加以必要的整肃规约，尽力抑制媒体发布违反实事求是原则、明显带有个人化倾向的评价性意见。为尽力确保公众意见的真实性、有效性打下必要的社会环境基础。

（7）按照当今公共文化产品消费多样化的实际拓展信息采集渠道。目前我国有关公共文化产品消费的许多基本数据采集，大多是沿用若干年前创设的一整套方法手段。如电视领域的收视率数据，就主要来自于央视——索福瑞以测量仪和日记卡等形式对样本户的收视行为的数据反映。但在新媒体快速勃兴、公众消费业态及手段日趋多样化的当下，仅仅以此来获得收视率基本数据明显不够准确。人们不看电视，照样可以借助网络视频、数码终端及智能手机等来实现许多具体产品的即时消费。因此尽快拓展信息采集渠道已成当务之急。

（8）尽力消除事关文化产品评价的信息造假和数据失真失效现象。如今在电影放映、图书发行、网络文化产品消费等领域，大量存在着上座率及放映场次造假、图书排行榜凭空虚构、网络点击率作弊等欺诈现象⁽²⁸⁾，既严重干扰乃至误导了公众消费者的产品消费选择，又无端引发了文化产品营销领域的不正当竞争，更为随后可能实施的相关产品评价带来了黑白颠倒之类的不良影响。因此，极有必要在文化执法、市场监管等诸多环节采取严厉的整顿举措，以便尽力消除文化产品消费信息造假和数据失真失效的现象。

(1)　本文系作者2014年研撰完成的学习领会党的十八届三中全会精神专项招标课题“健全和完善公共文化产品评价体系研究”结项成果。文中使用的不少文献、数据、案例虽已是时过境迁，但在当今有关公共文化产品评价问题尚未得到根本解决的背景下，回阅反思本报告提出的一些问题和建议，仍有现实参照意义。无疑，先行进入院线、频道、剧场、网络及书店等平台渠道有偿播演上市的各类文化艺术产品，尽管和城乡公共文化服务体系以政府招标采购及公益免费配送方式提供给群众的文化产品，在消费时间先后及产品变现途径等方面存在一定的落差和区别，但是从本质上来说，这些产品的公共服务性特征，以及它们作为城乡公共文化服务内容供给不可或缺的前端性和前提性要件定位还是非常鲜明的。

(2)　作者简介：徐清泉，上海社会科学院新闻研究所所长、上海社会科学院文学研究所原副所长、博士生导师。

(3)　UNESCO Institute for Statistics，UNESCO Sector for Culture：INTERNATIONAL FLOWSOF SELECTED CULTURAL GOODSAND SERVICES，1994—2003（Defining and capturing the flows of global cultural trade）. UNESCO Institute for Statistics，Montreal，2005.

(4)　有学者指出：“过去，世界各国都通过设置显性或隐性贸易壁垒的方式，阻挡其他国家文化产品对本国的过度入侵，如产品配额制度、关税、产业补贴、内容限制等等。在互联网时代，受众有了更多的文化产品接受渠道，文化产品的消费方式也有所改变，因此，为阻挡他国文化产品而设置的贸易壁垒，其功能在很大程度上得到削弱，甚至成为摆设。”（李怀亮、佟雪娜：《数字化条件下国际文化贸易的新趋势》，载《中国文化研究》2012年秋之卷。）

(5)　李长春：《文化强国之路：文化体制改革的探索与实践》（上），人民出版社2013年12月版，第15页。

(6)　张宏伟、宋建武：《公共文化产品的质量标准和控制机制研究》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）2012年第1期。

(7)　有文章指出：目前世界文化市场上，美国占43%，欧盟占34%，日本约占10%，韩国占5%，中国仅占不到4%；我国文化产业竞争力指数仅为美国的24%、英国的29%和日本的38%，这与我国作为一个文明古国的历史地位和世界第二大经济体的经济规模很不相称（李强：《我国文化产品出口猛增，国际认知度待提升》，在《证券时报》2012年1月12日第B04版）。此外，我国文化贸易逆差的状况尚未得到根本转变。以演艺产品和出版为例，我国引进和派出的演出每场收入比约为10∶1；全国500多家出版社的收入总和不及德国贝塔斯曼集团一家的年收入（任仲平：《文化强国的“中国道路”——论推动社会主义文化大发展大繁荣》，载《人民日报》2011年10月15日）。

(8)　目前我国每年：出版图书30万种以上、长篇小说2 000多部、文艺类报刊上千种；出品电影400多部（国家电影主管官员称2013年为638部，比2012年减少107部，全国共有银幕18 195块——笔者注）、电视剧500多部（长达14 000余集）；创作歌曲20 000多首，创作诗歌（每年）都有几百万首；通过网络发表的各类文学作品仅网络长篇小说（每年）就有数万部，文字总量超过60亿；各种文艺演出的类别、数量、剧目和场次也都在不断扩大，仅在北京一地（每年）就有300多个小剧场剧目在上演。此外，戏曲、绘画、书法、曲艺、音乐、舞蹈、文博、会展等方面的创作与活动，也都呈现出空前的繁荣与兴盛（艾斐：《正确认识当前文化产品的主流》，载《求是》2011年23期）。

(9)　李长春：《关于<中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定>的说明》，载李长春《文化强国之路：文化体制改革的探索与实践》（上），人民出版社2013年12月版，第15页。

(10)　中青在线：《透过（甄嬛传）看职场“36计”》（http://hr.cyol.com/content/2012-05/24/content_6298189.htm）人民网：《（甄嬛传）收官盘点后宫争斗法则36计》（http://pic.people.com.cn/GB/17799595.html）。

(11)　骆俊澎、陈晨：《总局确认整治抗战雷剧：当下娱乐化形态值得思考希望高层关注》，载2013年5月18日《东方早报》A11—A12版。

(12)　范承刚、邵世伟：《抗日这门生意：“手撕鬼子”一集卖200万》，载2013年3月22日《南方周末》。

(13)　该片遭遇差评，入围“金扫帚奖”，获“最令人失望影片”评价。（参阅张艺：《不会被不喜欢自己的观众左右——本报记者独家专访<小时代>导演郭敬明》，载《新民晚报》2014年2月13日A18版。）

(14)　参阅李长春：《文化强国之路：文化体制改革的探索与实践》（上），人民出版社2013年版，第194页。

(15)　在“2011中国版权年会”上，时任国家新闻出版总署署长柳斌杰表示，目前国内很多文化艺术作品创造力不够，90%的作品是属于模仿和复制的。他还特别做了说明，“90%”所指范围包括电影、电视、小说等领域（参阅王春林：《如何提高文化产品的原创力》，载《文艺报》2012年4月27日第002版）。国内原创动力不足，似可归罪于原创收益不如模仿复制甚至盗版侵权。有论者以图书为例指出：“目前传统图书出版业的利益分成模式大致是：出版商获得10%—15%纯利，零售商（新华书店）获得5%，作家版税8%—15%（国内大牌作家例如刘震云等的版税是12%—15%的码洋，小作者可以8%—10%），一共加起来不到四成，剩下六成都是印刷、纸张、物流和编辑成本（其中纸张和印刷成本约占40%、流通成本约占30%—40%、编辑成本10%—20%）。可以看出传统图书出版业的利益分配体系中，最明显的特点就是作为内容直接创造者的著作权人所获得的利润极其有限，而图书销售收入的一半花在与图书内容的精神属性毫无关系的生产成本上。

(16)　《人民论坛》曾通过网络和书面形式对9 316人进行了相关问题的调查，结果显示在“您对低俗文化的态度如何”中有35.3%的受调查者选择了“喜欢，心向往之”。（参阅《73.6%受调查者认为主流文化缺乏现实关怀——“主流文化怎么了”问卷调查分析报告》，载《人民论坛》2010（8）下）

(17)　单就遍布各地城乡的公共文化服务产品政府采购目录收入的不少文化艺术作品（特别是影视作品）而言，真正具有市场流行度和公众认可度的精品力作，很难被收录纳入城乡基层社区层面的公益性文化服务序列。相反，许多流行度和认可度较低的庸品劣品反倒十分多见。

(18)　美国著名文化学者尼尔·波兹曼断言：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”（尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第202页。）

(19)　刘建军：《中国文化产品评价体系探讨》，载《学术论坛》2012年第2期。2005年3月，中共中央办公厅、国务院办公厅颁布《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》，对全国性文化产品评奖加以整顿规范（参阅“中国共产党新闻”网http://cpc.people.com.cn/GB/64162/71380/102565/182147/11002992.html）。

(20)　如在一些重要评奖类评价的设置运作上，常常处理不好“评价创作主体”与“评价产品本身”的具体关系，使得理当强调的“评产品”被实际运作成了“评作者”。

(21)　陈舒劼：《矛盾的权衡与象征的失落：茅盾文学奖评选的文化分析》，载《学术评论》2012年第1期。

(22)　黄发有：《以文学的名义：过去三十年中国文学评奖的反思》，载《社会科学》2009年第3期。

(23)　刘云山指出：“要把群众高兴不高兴、满意不满意作为衡量文化工作的基本标准，人民群众赞成什么我们就鼓励什么，人民群众期盼什么我们就努力做好什么。要大力倡导人民群众欢迎的文化产品和文化服务。”（载《人民日报》2011年1月18日01版）中央十七届六中全会决定强调：“坚持把遵循社会主义先进文化前进方向、人民群众满意作为评价作品最高标准，把群众评价、专家评价和市场检验统一起来”。

(24)　文化部为了把那些“只为获奖而创演、得了奖即完成任务的‘政绩工程’”挡在门外，特别对“优秀保留剧目大奖”的评选设定了演出场次的门槛（苏丽萍：《“不演400场，别想来评奖”——文化部优秀保留剧目大奖高“门槛”的启示》，载《光明日报》2011年10月19日第013版）。应当说，这有其一定的积极意义，不过出于鼓励产品创新的考虑，此作法就不宜实施“一刀切”式的推广。

(25)　有文指出：“美国电视艾美奖，完全由业界专家评出，只看专业水平，丝毫不顾及收视率；金球奖的电视剧部分则由记者评出，更倾向于收视口碑和观众意见。”（王磊：《评奖缘何重复肯定明星名剧》，载《文汇报》2012年12月18日第013版。）而美国的MTV音乐录影带大奖，则是一个完全由全球观众直接投票与专业评委共同投票选出奖项（参阅徐子涵：《美国三大流行音乐评奖机制比较及其当代文化意义》，载《艺术百家》2013年第6期）。

(26)　在以往的评价中，“伦理指标”实际上流于弱化乃至空缺，人们只专注于“政治导向”正确与否，对“伦理导向”是否正确则抱相对含糊甚至宽松的态度。

(27)　对“社会效益”需要辩证地理解。中央领导同志曾经指出：“不被广大群众所接受，社会效益是空的，只能是把我们的文化工作引向‘假、大、空’的歧路……说市场票房价值高，就是好作品，这也不行。把市场价值绝对化，认为凡是市场价值好的都是精品，这个说法是不对的。”（李长春：《文化强国之路：文化体制改革的探索与实践》（上），人民出版社2013年12月版，第383页。）

(28)　如有报道指出：近年来一些影院透露瞒报票房数据的现象比较严重，已成为业界潜规则，每年的票房数据要比实际情况“缩水”10%左右。日前，国家新闻出版广电总局特别发布《电影院票务管理系统技术要求和测量方法》及《关于加强电影市场管理规范电影票务系统使用的通知》，此举被视作打击偷漏瞒报票房现象的重拳（参阅刘阳：《去年全国电影票房被“偷”走越24亿元，我国出新规打击偷漏瞒报票房现象——给电影票房上“锁”》，载《人民日报》2014年1月22日12版）。