民族声乐演唱技法与审美嬗变：揭秘表现方式

民族声乐演唱的表现方式可以分为民歌、曲艺和戏曲三种。民歌诞生于劳动人民的日常生产劳作中,是劳动人民对生活的赞美与热爱,具有朴素、真挚的情感。而曲艺和戏曲是专门为表演而产生的一种艺术形式。这三种表现形式又可以向下分为更多具体的艺术类型,每种艺术类型都独具特色,下面就各类表现方式进行具体的阐述。

(一)曲艺

曲艺具有悠久的历史,最早是由说唱发展而来的。在中国传统艺术文化中,曾被归入“宋代百戏”中,近代则将其归入“什样杂耍”中,通常具有特定的表演场地。中华人民共和国成立后,曲艺才最终得以命名,并进入剧场等正式场合中进行表演。

1.曲艺形成与发展

曲艺在古代民间是以说故事、讲笑话及宫廷中俳优的弹唱歌舞、滑稽表演等含有曲艺艺术因素的形式进行的表演。唐代,讲说与佛经故事俗讲的出现以及大曲和民间曲调的流行,曲艺艺术得以兴盛;宋代,商品经济迅速发展,人民娱乐生活有了更大的变化,出现了瓦舍勾栏,曲艺艺术最终形成了特定的表演地点和专门的职业表演艺人;明清之后,在西方资本主义经济的冲击下,中国城市制度成立并迅速发展,在这种大背景下,促进了曲艺的发展,原先流行于地方、具有地域特色的民间说唱开始流入城市,并在流传过程中结合了地方特色与方言特色而产生了新的变化。新的曲艺品种、曲目、名家、流派不断涌现,流派纷呈,现代的曲艺品种,大多数都是由这个时期创造并流传下来的。

2.曲艺种类

曲艺具体可以分300多种,但总的来说具有5大类,分别为弹词类、鼓词类、道情类、琴书类和牌子曲类。

(1)弹词类

弹词在题材上可以分为短篇、中篇、长篇和开场等,短篇篇幅较短小,通常一个单元就可唱完一个故事;中篇的篇幅在三到四个单元;而长篇则需按章回的划分进行说唱;开场最初是长篇中用作定场的一部分,后分出来单独流传。弹词最初的起源如今已不可考,有学者认为起源于南宋流传于杭州地区的陶真唱词,主要以琵琶为伴奏乐器;也有学者认为起源于元代的“词话”。

(2)鼓词类

鼓词是以一人站立击鼓板演唱,最初起源于元明时期的“词话”,主要流行于北方地区。鼓词结构严谨整齐,即一对上下旬,若干对上下旬为一个段落,以若干段落组成整篇唱词。演唱鼓词时,演唱者通过有节奏地击打鼓、板进行伴奏,有时也用琵琶等进行伴奏。

(3)道情类

道情源于唐代的道曲,最初是用来讲述道家传说故事、传播道家思想的。明清之后,道家得到迅速发展,这种形式也不再局限于道士,开始向市井中传播,同时在不断地流传发展中融入了新的内容与形式。道情表演时,一人抱渔鼓筒,以右手击皮膜,左手击筒板,站、坐演唱均有,因此道情也被称为“渔鼓”。道情节奏简单自由,带有吟诵性,通常由上下旬或四乐句构成,随着道情的发展,演唱人数也逐渐增加。

(4)琴书类

琴书大多来源于民歌和戏曲,以扬琴为主要伴奏,有时也以筝、二胡等为伴奏乐器。在不同地区,由于方言、伴奏和润腔等的差异,琴书呈现出不同的表演风格,但唱腔基本相同。琴书表演时由演唱者兼奏弹琴坐唱,音乐性强,具有优美抒情的特点。

(5)牌子曲类

牌子曲最初起源于明清小曲,同时继承了宋元时期唱赚、诸子宫调的音乐传统,将许多曲牌进行连缀以表现故事内容的曲艺形式进行演唱。牌子曲的伴奏因地域差异在南北方呈现出明显区别,在北方以三弦为主要伴奏,而在南方以琵琶、二胡等为主要伴奏。牌子曲中不同的曲牌在唱法上有较大区别,但在曲式结构、曲调等方面基本相同。

3.曲种分析

(1)河南坠子

河南坠子起源于河南地区,广泛流传于河南、山东、安徽、天津、北京等地。表演时,常以“坠子弦”及坠胡为乐器,以河南方言进行演唱。同时演唱人数也不固定,如一人演唱时左手打檀木或枣木简板,边打边唱;两人对唱时一人打简板,一人打单钹或书鼓。此外还可以自拉自唱。唱词基本为七字句,伴奏为拉坠琴配以踩打脚梆子。篇幅以短篇为多数。中国北方曲艺学校的张楷演唱的《秋江》《黛玉悲秋》等生动传人,受到观众的赞赏。

(2)四川清音

四川清音是在明清小曲与民歌的基础上,由四川清音艺人经过创新和发展而形成的一种独特艺术形式,主要流传于四川地区。最初被称为“唱小曲”,通常以月琴或琵琶为伴奏乐器,因此也被称为“唱月琴”。

四川清音最初以明清俗曲,如《码头调》《满江红》《寄生草》等为曲牌,之后随着工商业的发展,越来越多的人迁入四川,同时带来了新形式的民歌、小曲等,四川清音便以这些形式作为新的曲牌。清末时,迫于生活压力,清音艺人搭班进行四川清音的演唱,因此逐渐形成了职业的清音艺人,被称为“海湖班”。20世纪30年代之后,这些班社又组成了更大的行会,进一步促进了四川清音的发展。1949年中华人民共和国成立后,正式定名为四川清音。

(3)苏州弹词

苏州弹词最初起源于明代弹词,主要流行于如今的长江三角洲地区。苏州弹词最初以三弦、琵琶为伴奏,主要在寺院或茶坊进行表演。之后经过长期的发展与融合,形成了许多独具特色与唱法的不同流派。如清代的陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆士真组成的前四大家,马如飞、姚似章、赵湘洲、王石全组成的后四大家,以及徐月娥、汪雪卿等女艺人等。苏州弹词多为自弹自唱,没有人数限制,唱词多为七句,由上下变化的唱腔反复构成。经典代表作有《白蛇传》《梁祝》《苦菜花》《三笑》《珍珠塔》等。

(4)京韵大鼓

京韵大鼓最初起源于河北农村的“木板大鼓”。“木板大鼓”具有地方语言特色,最初随饥荒的农民涌入沧县、保定、天津、北京等城市,之后经过著名艺人刘宝全、宋五、张晓轩等的改编与创新后,终于成为一种独立完整的艺术形式。京韵大鼓具有新的艺术风格和形式,在刘宝全时期进入全盛发展阶段,涌现出了大批优秀的代表作品,如《三国》《红楼梦》《长坂坡》《西厢记》《水浒》等。中华人民共和国成立以后,曲艺演唱家出于反映生活现实和歌颂英雄人物的目的,创作出了《黄继光》《刘胡兰》《红军过草原》等一系列优秀作品。

京韵大鼓唱词大多为七字句、八字句或十字句,主要由慢板和紧板构成。十三辙为韵辙标准,第一句起韵后,偶句押韵,整个唱段从头至尾保持韵律。

(二)民歌

在中华人民共和国成立前,由于长期遭受封建体制的压制,导致我国劳动人民长期处于被迫害的水深火热之中,底层人民终日以歌唱排遣生活带来的苦难。因此,民歌成为底层人民最忠实、最真切的倾诉对象,它也以最紧密、直接的方式联系着艺术与生活之间的沟壑,以艺术的处理方式表达着底层人民生活的辛酸与苦难。

民歌依据演唱场合与特点的不同,可分为三种,分别为:山歌、小调及劳动号子。

1.山歌

在山间乡野,放牧、砍柴、农耕等劳动是人民获取生活资源的主要劳作方式,这些一般都是农民独自在野外完成的劳动。为了排解独自劳作的苦闷,抒发内心的情感,山歌便由此产生。

山歌艺术经过不断地演变与发展,已经形成了多种因地域不同而产生的地方山歌体裁,如内蒙古的“爬山调”、四川的“晨歌”、牧区的“牧歌”等。这些体裁都各自具有其地域性的特点,蕴含着丰富的民族特色。演唱方式也多种多样,从早期的独唱,发展至对唱、齐唱、一众领唱等多种演唱方式,丰富了山歌的体裁。随后又发展出在歌词中加入衬字与衬词、前奏的吆喝声以及真假声结合等演唱方法,演唱者可根据山歌内容来自由发挥,改变演唱曲调。依据劳动场合的不同,又将山歌划分为三种类型,分别是:一般山歌、田秧山歌以及放牧山歌。

(1)一般山歌

①爬山调。爬山调也称“山曲”,主要流行于内蒙古西部以及陕西北部等西北部地区,“爬山曲”是在流入内蒙古地区后得此名,在其他地域被称为“山曲”。

山曲与爬山调之间的不同主要在于构成其音乐的地域性区别,山曲是由汉族与蒙古族音乐相结合而成的歌曲,而爬山调是由类似鄂尔多斯蒙古族的民歌所构成的。爬山调的代表作《阳婆里抱柴瞭哥哥》是在内蒙古西部广为流传的情歌爬山调,歌曲表现了思念爱人时内心的忧愁与不安。山曲代表作《想亲亲想在心眼眼上》是流传于山西西北部的山曲,歌曲主要表达了离别与相思之苦,并采用了蒙古族的音调,具有丰富的民族色彩。

②花儿。花儿的表现范围涵盖山野间的农耕劳作、行走、货运等,内容涉猎广泛,主要流传地区为宁夏、青海、甘肃等西部地区。花儿作为民间娱乐的交流与消遣方式,音域宽广且跨度大,旋律进行多以跳进为主,节奏较自由,这些都是花儿的曲调特点。

花儿以“令”来对曲调进行命名,并依据民族、地域与歌曲中的衬词形成不同的称谓。花儿的演唱方式有多种,真声与假声既可以相互独立,又可以相互结合进行演唱。花儿行腔经常以装饰音美化,声腔高亢有力且自然流畅。花儿曲调的代表作《上去高山望平川》这首歌曲主要表现对姑娘的倾慕之情,将心上人比作牡丹花。

③信天游。信天游的曲调以旋律起伏的大小划分成两类,主要流行于陕北、甘肃等西北地区。信天游曲调由上旬与下旬两部分构成。上旬曲调多采用比兴手法,主要表现上句歌词的意象与艺术形象,曲调一般停留在属音或下属音,形成半终止的曲调感觉。下旬歌词则更多为曲调进行述说与抒情,旋律通常在主音做完全终止。

主要代表作有《蓝花花》《脚夫调》等,曲调具有节奏自由、音域广阔等山歌特征。演唱作品时,要求高声区运用假声,中低声运用真声,二者对比会增强曲调的民族色彩。

(2)田秧山歌

田秧山歌产生于农民在乡野间的农田劳作,其在一定程度上能够排解由于季节影响所带来的劳作疲乏。田秧山歌的命名也根据地域的不同而有所区别,如陕南称为“调子”“号子”,苏北称为“秧号子”,安徽称为“秧歌”等。

田秧山歌的表现形式连贯舒畅,旋律发展顺畅自然,节奏自由,整体声腔灵活变化。演唱部分音域跨度大的作品时,需要运用假声来表现声调的高亢、嘹亮,此种唱法也被称为“高腔”唱法。山歌作品的正词由一人领唱,衬词则由众人轮唱或齐唱。

(3)放牧山歌

放牧山歌最初产生于农牧时期,劳动人民以劳作生活作为素材用吆喝的方式进行山间对答,由此不断流传与发展形成了放牧山歌。放牧山歌集娱乐与实用为一体,功用性与蒙古、藏族单纯以放牧为主的牧歌有所区别。放牧山歌的声调没有过多的装饰音与美化,与日常语言相类似,整体行腔自然顺畅。旋律线条较为平和,没有过多的起伏,节奏规整。代表作有《放马山歌》《放牛歌》。歌曲主要内容为牧童在山间放牧的欢快景象,歌词活泼生动,富有山野情趣,表现了人与自然的和谐相处。

2.劳动号子

劳动号子产生于劳动并服务于劳动,其主要用于指挥与组织群体劳动时的劳动者,激发劳动者的劳动热情,使其齐心协力共同完成劳作。其节奏跟随身体的韵律来进行协调,曲调风格多为粗犷豪迈、结实有力的。劳动号子还因地域不同而分为“吆号子”和“喊号子”。此外,用于不同场合的劳动号子又可划分为作坊号子、船渔号子、搬运号子、工程号子和农事号子五大类别。

(1)作坊号子

早期的作坊号子流传于造纸、染布等手工作坊,由于工业时代的到来,手工业逐渐被机器所取代,作坊便渐渐消失在人们眼前,但作坊号子作为一种传承文化仍在部分地区有所存留。作坊号子又分为盐工号子、榨油号子、榨菜号子和竹麻号子。

(2)船渔号子

船渔号子因其较强的旋律性,能表现出船工长期在海上生活的野性与豪情。出海谋生具有很大的风险,船中劳动冗杂繁多,船工需要冒着生命危险去克服在出海中遇到的困难,为了齐心共克难关,抚慰船工的心理,使其有所寄托,船渔号子便由此诞生。代表作有《黄河船夫曲》《川江船工号子》等。(www.xing528.com)

(3)搬运号子

搬运号子因劳动方式的不同而分为装卸号子、推车号子以及挑抬号子三种类型。装卸号子通常应用于上海、青岛等港口城市,主要以码头工人装卸时的吆喝为表现内容;推车号子主要流行于安徽、天津以及四川成都,依据劳动过程又划分为板车平路哨子、拉板车号子以及推车号;挑抬号有卸包号、起肩号、抗棒号等。

(4)工程号子

工程号子是指民间用以指挥劳动者肢体协调所唱的劳动号子,主要包括修建号子、打夯号子等种类。比较具有代表性的作品有《黄河打硪号子》《打夯歌》等。

(5)农事号子

农事号子主要产生于农事活动。农事过程中的抽水车、打麦子时所唱的号子都为农事号子。农事号子多采用清新流畅的旋律,舒展自由的旋律,歌词的内容多表现劳动生活,劳动者也可以在劳作时即兴发挥,素材多为历史、生产以及爱情等题材。通常为一人领众人唱的演唱方式,主要歌词归领唱所完成,众人负责衬词。代表类型有藏族的“莱谐”、朝鲜族的“插秧谣”等。

3.小调

小调流传于民间的日常生活场合以及娱乐场所,主要为民间百姓业余生活排解烦闷和娱乐消遣。主要包括小曲、小令、俚曲等。其所流传的地域较为广泛,在民间艺人的演绎与打磨中不断发展,深入至社会各个阶层,充分表现了民间的风土人情,广受各阶层人民的喜爱。

小调多采用细腻婉转的表现手法,表达歌者的情感与心境。此外,小调曲式短小,结构安排匀称,节奏较为舒展,曲调优美动人。小调根据唱法形式的不同划分为谣曲、吟唱调与时调三种类型。

(1)谣曲

谣曲产生于人们日常生活的随意哼唱,由于传唱人文化程度较低等问题,其歌词主要为一些日常口语以及生活语言,曲调基本以语言基调为主,结构自由短小,但具有丰富的韵律感。谣曲受到地方民间风格的影响,所以各地的谣曲都各自具有不同的风格特征。具有代表性的作品有晋北民歌中的情歌《满村村就数妹妹好》、陕北的长工们用来诉苦的《揽工调》等。

(2)吟唱调

吟唱调主要用于民间的婚丧嫁娶以及民间风俗等仪式中,具有一定的功用性。其将吟诗所用的吟诵调、叫卖时的叫卖调以及风俗仪式所用的吟唱调进行连接。吟诵结构短小简洁,不够完整、独立,大部分以朗诵为主,较少衬腔、拖腔,旋律具有自然舒展的形态特征。

(3)时调

时调多为民间娱乐与休闲时所演唱,只是作为一种生活消遣,并无实际用处。时调因其具有较高的表演观赏性,因此对演唱者也具有较高要求。时调的表现内容与表演形式都与表演场所息息相关。

时调的结构严谨规整,具有较强的逻辑性,曲调舒展、节奏形态丰富,歌词中的衬词与衬腔表现出了丰富的艺术色彩,乐器演奏的加入,使形式更加完整。时调主要采用日常生活中的素材,同时也涉及历史、人物、神话传说等题材。时调以其规范性和专业性的传承方式,广泛流传于汉族地区。

(三)戏曲

1.起源、形成和发展

中国戏曲的最初诞生可追溯至远古时期。隋唐时期的参军戏目因其带有故事情节的歌舞表现形式,为后期戏曲艺术的发展奠定了基础。

宋朝商品经济的放开与发展,以及市民阶层的出现都为戏曲的产生提供了必要条件。此外,民间娱乐场所“瓦舍”“勾栏”等的兴建,也为戏曲艺术在宋朝的发展提供了环境条件。在民间歌舞、滑稽等民间艺术形式相互融合的背景下,“宋杂剧”应运而生。发展至近代,戏曲艺术已经基本成型,并在“宋杂剧”的基础上创造了“金院本”与“南戏”。元代以后,中国戏曲在这一时期与唐诗、宋词地位并列,是我国文学史上的又一个高峰的称谓,可以说元代是中国戏曲的标志性发展时期。戏曲艺术的发展由宋代南戏延伸至元代杂剧,后发展至明代的戏曲传奇,至此,戏曲艺术已经广泛流传于中华大地,并于后期诞生了四大声腔,即江苏昆山腔、江西弋阳腔、浙江余姚腔和浙江海盐腔。

2.曲种唱腔分析

(1)京剧

京剧作为我国的“国粹”,形成于北京,历史悠久,距今已经长达200多年,是当今在全国广为流行的重要剧种之一。1790年正是乾隆皇帝八十大寿之年,全国各地的戏班子借此机会都来到京城,展现自身的才艺来庆祝皇帝的大寿。当时徽班是最先来到京城的,到嘉庆、道光年时期,徽班与从湖北赶来的精通汉调的表演者展开合作,将秦腔、昆曲中一些曲调和表演技法相融合,还将部分民间音乐融入其中,京剧就是在这样的演变和发展过程中形成的,由此也能够清晰地看出京剧是在清代戏曲繁荣之时形成的戏曲形式,徽戏与汉代戏是其主要部分。到同治、光绪时期,各流派的宗师层出不穷,京剧表演艺术家“同光十三绝”的出现,是京剧进入鼎盛时期的重要标志。随后京剧开始向天津、上海等地蔓延,并逐渐向全国各地区发展。在京剧的推动下,中国的戏曲艺术达到了一个全新的高度,京剧也由此成为影响力最大的剧种。

京剧的艺术表现力极强,以板腔体为唱腔,西皮和二黄为声腔,并吸收了多种曲牌小调和曲艺戏曲,如南锣、柳枝腔、昆曲、高拨子等。西皮和二黄是声腔的总体概括,具体包括原板、快板、流水等众多板类,给京剧带来了较大的影响,京剧也由此产生了另一种叫法,即“皮黄西”。

京剧擅长表现军事斗争和以历史为题材的政治,如《穆桂英挂帅》《空城计》《霸王别姬》《群英会》等,这些著名的剧目都是通过对历史或小说的改编而来的。随后,大量的汉代戏层出不穷,典型的剧目有《沙家浜》《红灯记》《奇袭白虎团》等。

(2)黄梅戏

黄梅戏起源于湖北黄梅县,发展壮大于安徽安庆。黄梅戏的原始名称为“采茶调”,这是因为在黄梅县它是一种采茶歌。在清朝道光时期,湖北、安徽、江西三地相邻之地形成了民间小戏,主要包括“两小戏”“三小戏”,后来又将徽剧与青阳腔的表演与音乐融入其中,并与存在于民间的高跷、花灯等相结合,黄梅戏由此逐渐发展成为如今的大型戏曲。黄梅戏在安庆地区发展壮大,受到当地方言的影响,其风格独具特色,因此也有“怀腔”之称。黄梅戏广受各地人民的喜爱,这便是由于黄梅戏通俗易懂、曲调委婉优美以及乡土气息浓厚的戏曲特色所致的。

①主调。主调又称为正腔,是黄梅戏中使用最频繁的板腔,腔体有性别之分,包括平词、火工、二行、三行等板式。

平词属于一板三眼的慢拍,4/4拍子,其曲调优美、庄重,具有多变、适应性强的特点,是整个剧目中使用最多的强调。平词在叙述性方面表达效果较强,既可以单独使用,也可以与其他腔调联用。

火工又有“八板”之称,1/4拍子,通常通过节奏的速度变化来表达内心的不同表现,如用慢节奏来表达惆怅、苦闷,用快节奏来表达愤怒、惊慌等。

二行属于有板无眼的慢拍,有“二流”“数板”之称,1/2拍子。它能够充分的表达出剧目的叙述或人物心情的激动,以及节奏性与三行快板或平词慢板的对比。

三行属于节奏最快的一种,有“快数板”之称,l/4拍子。它是二行的压缩版本,但节奏快,且旋律性差。在表现人物激动之情时,通常与二行、八板一同使用。

②彩腔。彩腔又被称为四平、打彩调,广泛应用于花腔小戏中,这种唱腔介于“主调”与“花腔”之间,一段共包括四句。后来便成为具有较强戏剧性的唱腔,其曲调流畅且欢快,之后形成了“对板”的形式用以表达叙事性。

黄梅戏的一大特点在于它的表演极具生活的气息,并保持了歌舞的表现性。黄梅戏在后来的排演中又得到了较大的发展,其表现力也是有着很大的提升。

在20世纪初到20世纪40年代这段时间里,伴奏的形式发生了改变,由开始的“三打七唱”过渡到了胡琴托腔。如今的伴奏形式进一步发展,新的发展形式不断产生,在西洋乐器的融合下,当前主要以高胡作为民族乐队伴奏的主奏。

③花腔。花腔是“两小戏”“三小戏”的专用腔调,也是“花腔小戏”的总称,其曲调具有优美、朴实、明快的特点。在《夫妻观灯》《打猪草》等剧目中通常都有专用的曲调,并在锣鼓的配合下使用。花腔与其他腔调形成的联曲体基本上都是保持相同的宫调,极少部分的剧目有旋宫转调。这种独立性正是小调与民歌的特色所在。

3.艺术特征

中国戏曲的独具特色的艺术特征主要从程式性、虚拟性、综合性三个方面表现出来。

(1)程式性

戏曲属于演绎艺术的一种,其中演员表演的动作、音乐的唱腔以及扮演的角色都是要遵循一定的规则的,而不是随心所欲的演绎。例如,唱、念、做、打四种演绎形式都受到程式的制约,板式或曲牌的规范具有一定程度和尺度是其具体表现。

在戏剧的渊源历史中,艺术家们的创作都是在严格的规矩中进行的,其创作的丰富与发展又遵循着守格、破格、创格的规律。

(2)虚拟性

戏曲能够将历史人物活动的内容以及历史特点在戏曲的演绎中表现出来,虽然这样的“规定情景”是虚构的,但演员是真实存在的。这对演员的表演能力具有一定的要求,需要演员在舞台上在虚拟的情境下进行演绎,进而使虚拟空间充满真实感,这也是中国戏曲表演的特点之一。

在舞台上,演员的唱、念、做、打等活动需要在一定的规定下完成,但对于表演的时间和空间不做规定,这就使得演员能够在有限的舞台上尽情地表演,戏曲也由此能够将社会生活更为自由、充分地表现出来。例如,相同的舞台可以通过不同场景的设定,进而代表各种不同的空间。

舞台周边的环境与中间相比逊色许多,原因在于戏曲舞台独特的表现性,即通过最简单的装置和背景来营造更多的内容,周围的环境往往被虚化,并且不属于舞台表现范围之内,戏曲中人物的所处环境仅仅是由演员的演唱和动作来表现,环境的具体情形便由观众去想象。

在舞台上,戏曲表演的时间不受限制,是自由的、灵活的,是对生活时间的虚拟。例如,在剧目《三岔口》中,舞台展现出的黑夜就是对时间的假定。将领在战争中取得胜利后,耍刀舞枪的情景就是在表达人物获胜的心情。

当舞台布景受限而没有办法实现时,通常情况下需要根据剧情的需要,将其中一部分或是全部进行省略,在表演时通过演员的动作表现出来即可。例如,双手开窗动作、提起衣服抬腿的上楼动作,都是没有实物的,以虚拟的方式加以表现。

(3)综合性

在综合性中,戏曲的唱、念、做、打在与各种表现手段相结合的同时,也需要与不同的艺术进行合理的融合。唱、念、做、打四种形式都具有自身独特的作用与效果,如在戏曲表演中,叙述事情或是抒发人物心中的情感往往采用唱的形式,其中具体音乐形式的选取应以剧情的需要为依据;念是戏曲中人物的独白或对白的总称,这是一种音乐化、诗歌化的戏剧语言;做指的是舞台中的行动,是戏曲表演的重要组成部分,常把人物的表情、风度等表演归为做;打表现的是战斗的情景,包括两人的对打和多人的集体战斗场景,打更多地强调的是写意性,对表现性、舞台性以及程式性有着较高的要求。

中国戏曲的程式性、虚拟性和综合性是一个有机的、统一的整体,具有相互依存、补充、制约的关系,在戏曲表演中不停地运动着。