《西游记》的神话艺术：幻想与怪诞之美

四、《西游记》神话艺术的幻想性与怪诞美

《西游记》作为一部神魔小说，最显著的艺术特色，是方法上高度的幻想性和理想化，也就是浪漫主义方法的完整运用和创造性的发展，艺术风格上的诙谐与怪诞。在继承古代神话和志怪传奇艺术传统的基础上，在特定的社会历史条件下，吴承恩的艺术创造才能得到了充分的发挥，使浪漫主义在小说领域中发展成为独立和完整的创作方法，而在神话的艺术风格上，也别开生面，意趣盎然。在《西游记》中，从故事情节的构想、人物形象的塑造，以至艺术手法，都表现了浓厚的浪漫主义特色。它借用神魔故事，而在情节的构思方面凭借丰富的想象予以创造性的发展，并通过神奇怪诞的幻想，塑造了一群神魔形象，从而曲折反映现实的社会状况和作者的理想。

在故事情节上，它在相当程度上冲淡了宗教迷信色彩，以积极浪漫主义的精神加以改造，赋予新的艺术生命。例如“大闹天宫”^[11]，作者以浪漫性的幻想，描绘了整个神权世界和花果山这个反神权统治的大本营。天上富丽堂皇的宫殿楼阁，瑶池盛会，正是封建时代宫廷生活的投影，有着至高无上权威的玉皇大帝，实际上是封建统治阶级在政治上的代表，如来佛则是精神领袖。天宫的统治机构，也像现实中封建国家组织一样，井然有序，众多的神佛，如太白金星、太上老君、赤脚大仙、托塔天王……很像是封建统治集团中的头面人物。由他们构成的神权世界，表面上是那么庄严神圣，实质上却非常虚伪、腐朽，对神权世界的描写，固然受佛、道两家有关著作的影响，但作者却能将佛、道两家融合为一个有机的整体，构成互补的关系网。对花果山的描写，荒怪奇妙而又富有现实性。群猴尊德高才大的石猴为王，他们“不受老天之气”，过着自由欢乐的生活，互相之间“合契同情”，有着一种朴素的平等关系。他们为反抗神权统治而揭起反叛的旗帜，抗拒着天兵天将的“围剿”，搅乱了神权世界。这也很自然地使读者联想起农民造反的图景。

以取经人与妖魔鬼怪的斗争为主线，把取经过程的41个故事串连起来，构成一幅壮丽多姿的西游画卷。其中有许多富有艺术魅力的故事情节，充分体现了作者奇思遐想的才华。各个故事变化多端，神妙莫测，而又具有某些现实依据，包含着发人深省的思想意义。例如“孙悟空三打白骨精”、“真假美猴王之战”。害人的妖怪不但会装扮成美丽、善良的样子来骗取人们的好感或同情，并且会以假英雄的面目出现，以假乱真，蒙蔽视听，妄想窃取真经。如果不戳穿妖怪骗人的假象，势将造成无穷祸害。关于火焰山的描写，更是精彩动人。故事中描写矛盾的产生、发展、转化以至克服的过程，离奇曲折，而又合情合理，有着“幻想的同一性”。

在塑造神魔形象方面，除了艺术典型化的一般方法以外，还具有它的特殊规律，在艺术风格上追求诙谐、怪诞之美。

第一，动物性、魔性与人性的统一。很多神魔都是动物的精灵，它既具有动物原来的习性，还有神魔非同凡俗的魔性，又包含着某种人物的思想性格;既有动物的原形，又有它的化形，而作为文学形象，主要又是以社会性的“人”的思想性格进行活动的。这也正是《西游记》不同于古代神话之点。例如猪八戒，就是猪和“人”的矛盾统一体，他具有猪的显著特征:长嘴巴，蒲扇耳，大肚子，呆头呆脑，贪睡好吃，粗声夯气，被人家骂为“囊糠的夯货”。但他又是以封建社会中小私有者的典型形象出现的。他在高老庄做女婿，勤谨干活，创家立业，出家做了和尚还留恋浑家，以至攒私房，贪图小便宜，自作聪明，弄巧成拙，都是切合人情的。然而他毕竟是猪的人格化，并且不是一般的野猪，而是天蓬元帅因酒醉后调戏嫦娥被贬下凡，错投了猪胎，成了猪妖，因而即使作为社会性的人的形象出现的时候，又保有天蓬元帅好色、鲁莽的本性，以及猪的特征。他虽有三十六般变化，却只会变山、变树、变石头、变大胖汉、变土墩，叫他变个小姑娘，只把头变过来，留着胖大身子没法变，改不了猪的蠢笨模样。孙悟空、牛魔王等神话形象，也都具有这种奇特、怪诞美的特质。

第二，以神奇的想象和大胆的夸张手法，突出人物形象的怪诞美。例如孙悟空不只是外形具有怪诞美的特质，而且他那善于变化的魔法、非凡的本领和武艺，都给人以神话艺术怪诞美的享受。他那七十二般变化，十万八千里筋斗云，一万三千五百斤重的“如意金箍棒”，都是非常奇妙的想象，极尽夸张之能事;而这种神奇怪诞的想象与夸张，又是以一定的现实为基础的。孙悟空与二郎神战时的千变万化，最终仍然不离猴子的特征。他变成土地庙儿，也离不开猴子的本相:

……大张着口，似个庙门;牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗棂。只有尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿。真君赶到崖下……见旗竿立在后面，笑道:“是这猢狲了!……等我掣拳先捣窗棂，后踢门扇!”大圣听得，心惊道:“好狠!好狠!门扇是我牙齿，窗棂是我眼睛;若打了牙，捣了眼，却怎么是好?”扑的一个虎跳，又冒在空中不见。

——第六回

这是多么丰富奇特的想象!但还是没有离开现实生活基础。再如与金角、银角大王斗法时，孙悟空先后变成妖怪的母亲、变成小妖怪混入魔窟，都被吊在那里的猪八戒认了出来，因为尽管他变得非常巧妙，仍然露出具有猴子特征的尾巴、红屁股，熟悉他的伙伴自然容易识破。神奇怪诞的想象建立在现实的具体形象基础上，才不流于空泛、概念化。这种艺术想象与夸张相结合，就更富于扣人心弦的艺术魅力，也使所塑造的神魔形象更加突出，更具有怪诞美的特质;对孙悟空那种担山赶月、翻江搅海、降龙伏虎、喝令风雷雨电的伟大气魄的描写，更突出了这个神话英雄的形象。而这种借助于奇特的想象和夸张，构成神话形象的怪诞美之所以动人，则在于它体现了人民战胜困难或征服自然的美好理想。

第三，以幽默诙谐的艺术描写，渲染人物的个性特点，使人物性格带有浪漫主义的喜剧色彩，这也是《西游记》与古代神话中的英雄人物显著不同的地方。例如猪八戒形象，从外形特征到整体性格，都是具有幽默诙谐特点的，而这种特点又经常表现在他的语言和行为之中。“猪八戒吃人参果”的一段描写，就很富有诙谐的艺术趣味，作者扣住猪八戒“食肠大，口又大”馋嘴贪婪的特点，以幽默的笔调，淋漓尽致地描绘了他的贪馋:

那八戒食肠大，口又大，一则是听见童子吃时，便觉馋虫拱动，却才见了果子，拿过来，张开口，毂辘的囫囵吞下肚，却白着眼胡赖，向行者、沙僧道:“你两个吃的是什么?”沙僧道:“人参果。”八戒道:“什么滋味?”行者道:“悟净，不要睬他!你倒先吃了，又来问谁?”八戒道:“哥哥，吃的忙了些，不像你们细嚼细咽，尝出些滋味。我也不知有核无核，就吞下去了。哥啊，为人为彻，已经调动我这馋虫，再去弄个儿来，老猪细细的吃吃。”

——第二十四回

让读者在一种幽默诙谐的氛围中感受到绝妙的讽刺艺术。孙悟空的叛逆性格和乐观精神，也往往以幽默和诙谐的形式表现出来。他对玉帝和神佛那种玩世不恭的态度，就包含诙谐的意趣。他去见玉帝，只“唱个喏”，玉帝问:“那个是妖仙?”他答道:“老孙便是。”他在金兜山与兕大王斗法，却被兕大王收去金箍棒，他疑是天上凶星思凡下界，于是便上界去“查勘查勘”，“寻寻玉帝，问他个钳束不严”。见玉帝时，他“朝上唱个大喏道”:

“老官儿，累你!累你!我老孙保护唐僧往西天取经，一路凶多吉少，也不消说，于今来在金兜山金兜洞，有一兕怪，把唐僧拿在洞里，不知是要蒸、要煮，要晒，是老孙寻上他门，与他交战，那怪却就有些认得老孙，卓是神通广大，把老孙的金箍棒抢去，因此难缚妖魔，疑是天上凶星，思凡下界，为此老孙特来启奏，伏乞天尊垂慈洞鉴，降旨查勘凶星，发兵收剿妖魔，老孙不胜战栗屏营之至!”却又打个深躬道:“以闻。”旁有葛仙翁笑道:“猴子是何前倨后恭?”行者道:“不敢!不敢!不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。”

——第五十一回

孙悟空与天上神佛的这番对话，是极富幽默感的诙谐文字，也正是这种“前倨后恭”的矛盾现象构成了庄谐杂作的诙谐情趣，“前倨”者，乃是孙悟空一贯蔑视神佛统治权威之表现，“后恭”(其实貌似恭敬，骨子里仍然包含蔑视)者，是在“没棒弄了”的情况下，无可奈何故作姿态而已，“老孙不胜战栗屏营之至”之类语言，与其说是孙悟空在玉帝面前所表现出来的恭敬惶恐之态，不如说是对现实社会中封建士大夫面君时那种公式老套的嘲讽，既然“不胜战栗屏营之至”，又自称“老孙”，正是寓讽刺于幽默诙谐之中的绝妙手法。再如孙悟空救活乌鸡国国王，竟要国王打扮成随脚僧人，替猪八戒分挑行李担儿。国王哭哭啼啼请他为君，他笑道:“不瞒列位说，老孙若肯要做皇帝，天下万国九州皇帝，都做遍了，只是我们做惯了和尚，是这般懒散，若做了皇帝，就要留头长发，黄昏不睡，五鼓不眠……我们怎么弄得惯?你还做你的皇帝，我还做我的和尚，修功行去也。”在朱紫国甚至用马尿和丸药给国王吃。在谐笑之中表现了对封建统治者的奚落和轻蔑。当孙悟空被妖怪吞下肚子时，就在妖怪腹中“打秋千竖蜻蜓，翻筋头乱舞”，弄术“耍子”，逼得妖怪打滚讨饶。幽默诙谐而不流于肤浅庸俗，是《西游记》在人物描写方面的显著特色。

幽默诙谐作为《西游记》主要的艺术风格，更突出地表现在语言艺术上，实际上人物描写的幽默诙谐，也是通过人物的语言显示出来的。就全书的语言艺术而言，它采用语体散文和韵文诗词构成的说唱文学样式。散文用于人物对话和叙述描写，简练生动，诙谐有趣，生活气息浓厚，在谐趣之中包含着讽刺艺术的力量，“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”^[12]。例如唐僧师徒到了西天“极乐世界”，阿傩、伽叶向他们掯勒“人事”不遂，竟将无字之经传给他们，孙悟空要如来敕治，如来笑道:“你且休嚷。他两个问你要人事之情，我已知矣。但只是经不可轻传，亦不可以空取。向时众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍……只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。你如今空手来取，是以传了白本。”佛祖的笑语撕去了自己的庄严妙相，“不贪财”是佛门戒律之一，而佛祖却是个财迷，居然还思虑后代儿孙的享用，可见尘缘未了。再如从“三调芭蕉扇”的过程中，通过土地神对孙悟空介绍牛魔王撇弃罗刹女，入赘玉面公主的情况，以及玉面公主听孙悟空说是铁扇公主央他请牛魔王之言，泼口大骂铁扇公主之词，铁扇公主见到久别重逢的丈夫牛魔王(实为孙悟空的化身)时所倾诉的凄楚辛酸之情，曲折而生动地反映了现实社会中婚姻家庭关系，以滑稽幽默的语言，对人情世态极尽揶揄嘲讽之能事。用于描绘环境、妖魔形象或战斗场面的韵语，简洁鲜明，绘声绘色，活灵活现，且饶有风趣。如对白骨精变化少女、老妇、老翁的描绘，西梁国女王排銮驾迎接唐僧成亲场面的描写，都富有生活气息。

《西游记》对民间谚语的大量采用，使作品的生活气息和地方色彩更为浓厚。例如“美不美，乡中水;亲不亲，故乡人”、“宁恋本乡一捻土，莫爱他乡万两金”、“山高自有客行路，水深自有渡船人”、“大海里翻了豆腐船，汤里来，水里去”、“铁刷帚刷铜锅，家家挺硬”。这些基本上都是苏北一带俚语俗谚，有较浓的乡土气，但又无生涩滞碍之弊。(www.xing528.com)

《西游记》是我国文学史上第一部长篇神魔小说，它以浪漫主义的艺术方法，塑造众多的神魔形象，以玩世不恭的态度，通过幽默诙谐的艺术描写，曲折地反映了现实，对封建社会某些腐败丑恶的现象以及虚伪可卑的人情世态，作了批判或嘲讽。它不但在艺术上有高度的审美价值，而且在思想上给人们以有益的启发或联想。塑造神怪形象的艺术方法，在以后的《聊斋志异》中得到充分的发展，而它的讽刺艺术，则为后来《金瓶梅》、《儒林外史》提供了借鉴。继《西游记》之后，出现了许多神魔小说。创作《西游记》的时代，一去不复返了，但它的艺术魅力却是永恒的。正由于《西游记》有着极大的吸引力，大约在它问世后不久，就出现了《后西游记》、《续西游记》等续书。

《后西游记》凡四卷四十回，不题撰人^[13]。据刘廷玑《在园杂志》卷三所说:“如《西游记》乃有《后西游记》、《续西游记》。”可见清康熙年间已有这两种续书刻本流行，其成书年代或初刻本可能在晚明。《后西游记》写花果山又生石猴，为孙大圣的后继者孙履真，称小圣，保护大颠和尚半偈再往西天取经。路上收猪一戒，沙弥，屡遇妖魔，历经艰险，终于取真经而返。虽然“行文造事并逊”^[14]也善于在神魔形象中曲折反映现实人生，富于深刻的哲理性。如第三十回所写“造化弄人，平心脱套”的故事，就蕴含着小行者孙履真如何克服自身好胜心理，才摆脱了造化小儿的圈套这一哲理。有时在对话中过多阐发哲理，冲淡了作品的审美意趣。

《续西游记》100回，原书分20卷，题悟真子评，现存清同治年间渔古山房刊本。关于作者，虽有明初兰茂、明中叶后吴承恩、明末清初季跪等几种说法，但都尚难断定。续书故事写如来佛为传经东土，深恐真经被人毁谤或怀疑，对“经文与钯、棒并行”也不放心，所以缴了金箍棒、九齿钯、降魔杖等器械，让唐僧师徒按原路返回东土，而暗中派遣大比丘到彼僧、优婆塞灵虚子尾随护送。唐僧师徒于返国途中，历经八十次磨难。情节曲折有致，离奇变幻，而描写细腻逼真，但失于纤巧卑弱。

【注释】

[1]据孙楷第考证为元末明初杨景贤作，见隋树森编《元曲选外编·西游记》所作按语，中华书局1961年版。

[2]《永乐大典》一三一三九卷“送”韵“梦”字条，存《梦斩泾河龙》故事;古代朝鲜汉、朝语对照读本《朴通事谚解》中存“车迟国斗圣”故事。

[3]吴承恩:《射阳先生存稿·先府君墓志铭》，万历十八年刻本。

[4]鲁迅:《中国小说史略》第十七篇《明之神魔小说》，人民文学出版社1979年版。

[5]吴国荣:《射阳先生存稿跋》。又见于近年淮安出土的吴承恩棺材挡板。

[6]吴承恩:《射阳先生诗选·二郎搜山图歌》。

[7]胡适:《再寄陈独秀答玄同》，见胡适《中国章回小说考证》，上海书店1979年版。

[8]以上引文，均见《胡适古典文学研究论集·西游记考证》，上海古籍出版社1988年版。

[9]《胡适古典文学研究论集·西游记考证》，上海古籍出版社1988年版。

[10]吴承恩:《西游记》第十四回，人民文学出版社1980年版。

[11]杨景贤《西游记》杂剧，有“神佛降孙”一出，相当于小说中的“大闹天宫”，但不是着重描写孙悟空闹天宫，而是主要描写托塔李天王、哪吒、观音降伏孙悟空。见《元曲选外编》，中华书局1961年版。

[12]鲁迅:《中国小说史略》第十七篇《明之神魔小说》，转述胡适《西游记考证》论点，人民文学出版社1979年版。

[13]袁文典《滇南诗略·兰茂传》眉批云:“《续西游记》……所言乃佛氏要旨，而取世所谓邱翁《西游记》取经之事，续其东还所历，与梅子和《后西游记》別是一种，然皆以文词通俗而传。”梅子和撰《后西游记》之说，可参阅《明清小说论丛》第四辑张颖、陈速《〈后西游记〉版本考述》一文。

[14]鲁迅:《中国小说史略》第十七篇《明之神魔小说》(中)《后西游记》，人民文学出版社1979年版。