五四时期现实主义文学的影响及认同度

哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中提及读者获取文化商品的能力时曾说：“通过大量刊行的袖珍书籍，使得受过教育和愿意接受教育的一小部分读者（主要是中学生和大学生）能够获得高质量的文学作品。……在袖珍书籍中我们所能看见的是，经久之物以易逝之物的外形出现。”^[40]五四时期杂志书籍的短缺，使得“四大副刊”有些类似于18世纪末欧洲文化市场上的袖珍书籍，虽为廉价的易逝之物，传播的却是具有现代意识的新型文学，为“五四”新文学的建立培育了大量的读者。

1.域外文学的译介

域外文学对于“五四”新文学的生成所起到的作用是多方面的，无论给予多高的评价都不过分。新文学正是在域外文学的推动下发生的，同时，域外文学又为“五四”新文学提供了强大的合法性支持。对于新文学的创作主体与新文学的接受主体来说，域外文学也是一种必不可少的资源。对于新文学的创作主体来说，域外文学起着十分重要的借鉴作用。鲁迅在谈及自己的创作时就曾坦言：“我所取法的，大抵是外国的作家。”^[41]叶圣陶则说：“如果不读英文，不接触那些用英文写的文学作品，我决不会写什么小说。”^[42]冰心回忆自己写《繁星》、《春水》的创作经历时也曾明确表示自己是“受了泰戈尔《飞鸟集》的影响”^[43]。对于新文学的接受主体来说，域外文学作为有别于新文学的另一种“新”文学，同样为新文学的接受主体提供着丰厚的滋养。丁玲在一篇文章中曾这样记述当时大学生公寓里的情形：“公寓里住的大学生们，都是一些歌德的崇拜者，海涅、拜伦、济慈的崇拜者，鲁迅的崇拜者，这里常常谈起莫泊桑、契诃夫、易卜生、莎士比亚、高尔基、托尔斯泰……”^[44]沈从文在《记丁玲》中则这样描写20年代丁玲和胡也频家中的书架：“……其余便是半书架翻译小说，那时两人所看的书，好像也就全是这些翻译小说。”^[45]从这些叙述中，我们不难窥见域外文学对当时青年读者的影响。在域外文学的译介中，“四大副刊”依旧是十分重要的传播渠道。

“四大副刊”上域外文学的译介可分为两大部分，一部分为纯粹的翻译，一部分是国人对域外文学的评介。

（1）域外文学的翻译

域外文学的翻译在“四大副刊”上既包括一些文学创作文本的翻译，也包括一些文艺理论及文艺评论文本的翻译，我们先看前者。

1920年11月8日，周作人在北京师范学校发表《文学上的俄国与中国》演讲，认为“中国底特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学，当然地又自然地也是社会的、人生的文学”^[46]。《晨报》副刊、《觉悟》副刊、《新青年》、《小说月报·俄国文学研究》等相继转载了周作人的演讲，可见其具有极大的影响及认同度。而正是这相似的国情，使得俄国文学作品成为五四时期的翻译热点。

前面我们提到《晨报》副刊是“四大副刊”中坚持时间最长，文艺色彩最为浓厚的一个副刊，其翻译域外文学作品的数量在“四大副刊”中也最多。据笔者不完全统计，《晨报》副刊上从1919年2月至1928年终刊，翻译的域外文学作品约350篇，其中俄国文学作品占到了近三分之一（达95篇）。《觉悟》副刊上翻译的域外文学作品远不及《晨报》副刊，从创刊至1925年底，翻译的域外文学作品大概50篇，但其中的俄国文学作品也占到了三分之一左右（达17篇）；《学灯》副刊上翻译的俄国文学作品在其一百多篇翻译作品中（共翻译135篇）占到的比例虽不能与《晨报》副刊与《觉悟》副刊相比，但也有20多篇。《京报副刊》由于创刊时间较晚，存在的时间不长，较之于前面三大副刊翻译的域外文学作品相对较少，总共不到20篇，其中俄国文学作品为2篇。如果将“四大副刊”上翻译的俄国文学作品加起来，至少有140来篇。这其中，以契坷夫、爱罗先坷、柴霍甫的作品翻译得最多，也包括托尔斯泰、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、普希金、高尔基等俄国文学大师的作品。这些翻译作品以短篇小说为主，且大都是现实主义文学作品。

现实主义文学作品的翻译在“四大副刊”上并不局限于俄国，也包括对法国、美国、日本、英国、德国、爱尔兰、波兰等国。其中法国的莫泊桑、法朗士，美国的欧·亨利，日本的武者小路实笃，英国的哈代，德国的都德，爱尔兰的夏芝，波兰的显可微支等著名作家的写实小说都有所翻译。以莫泊桑为例，仅《晨报》副刊上翻译的莫泊桑的小说就达24篇，《觉悟》与《学灯》副刊也都有对莫泊桑小说的翻译。写实小说之外，易卜生、托尔斯泰、高尔斯华绥等的写实戏剧在“四大副刊”上也有所翻译。这些现实主义作品的翻译与传播，无疑对五四时期现实主义文学的创作以及广大的青年读者产生了深远的影响。

现实主义文学作品之外，“四大副刊”上的文学作品翻译还涉及浪漫主义、自然主义、现代主义等风格。歌德、雪莱、拜伦、济慈、华兹华斯、惠特曼、海涅、史蒂文森、勃朗宁夫妇等人的浪漫主义诗歌，左拉的自然主义小说《磨坊之战》，波特莱尔的现代主义诗歌，均在“四大副刊”上有所翻译。这里特别要提到的是印度诗人泰戈尔，他的诗集《园丁集》、《采果集》、《飞鸟集》、《新月集》中的许多诗在“四大副刊”上选译或摘译，他也是域外文学偶像级大师中唯一到过中国的诗人。徐志摩、郭沫若、冰心等著名诗人都从他的诗中汲取过营养，五四时期流行诗坛的小诗也受到了他的影响，而泰戈尔中国之行掀起的波澜更说明了他的受重视程度。

童话作为一种特殊门类的文学，在“四大副刊”上也占有着一席之地。世界著名童话作家安徒生、王尔德、格林、小泉八云的作品，在“四大副刊”上都能够读到，且不少是经典之作的翻译，如安徒生的《卖火柴的小女孩》、《丑小鸭》、《海的女儿》、《雪女王》（《白雪公主》），格林的《睡美人》等。此外，“四大副刊”上还有少量的古希腊的神话、情歌与日本歌谣的翻译。

“四大副刊”上域外文艺理论及文艺评论的翻译数量远不及文学作品，但更显得弥足珍贵。文艺理论专著的翻译以日本的为主，主要有厨川白村的《苦闷的象征》、《文艺思潮论》，高山林次郎的《近世美学》，小泉八云的《文学论》，本间久雄的《文学概论》；其中，郭绍虞译的日本高山林次郎编述的《近世美学》曾同时在《晨报》副刊与《学灯》副刊上刊载，厨川白村的《苦闷的象征》在“四大副刊”上先后翻译过两次，一次是由明权翻译的，发表在1921年1月的《学灯》副刊上；一次是鲁迅译的，发表在1924年10月的《晨报》副刊上。文艺理论文章的翻译面稍宽一点，比较重要的有温齐斯特的《什么是文学》，泰戈尔的《什么是艺术》、《美的实感》，夏目漱石的《文章概观》，小泉八云的《浪漫的文艺与古典的文艺——译自小泉八云的文艺的解释》、《最高的艺术底问题》，岛村抱月的《文艺上的自然主义》，以及罗迪先译的《文艺上之四主义》，柏香译的《短篇小说的性质》，陈大悲译的《爱美的（Amateur）戏剧》、《教育的戏剧之意义与效果》，余上沅译的美国马太士的《作戏的原理》系列论文，等等。此外，有关域外文坛及域外大家评介的文章，“四大副刊”上也有一些翻译。如同域外作品以俄国文学的翻译为首，域外文坛及域外大家的评介也以俄国最多，比较重要的有：《晨报》副刊上爱罗先坷的演讲《俄国文学在世界上的位置》（此文亦刊于《觉悟》副刊）、《安特来夫与其戏剧》（此文亦刊于《觉悟》副刊）、克鲁巴金的《俄国小说家郭歌里论》、署名清翻译的系列论文《近代俄国文学之特质》、《俄国文学之民主的意义》、《俄国文学之社会的意义》、《俄国文艺困厄时代》、《俄国新兴时期的文学》，毕树棠翻译的M.J.Rudwin的《俄国文学之黑暗与光明》；《学灯》副刊上署名灵翻译的Oegin的系列论文《俄国国民文学成立期的概观》、《“新人”期的俄国文学概观》、《“近代主义派”的俄国文学概观》、《俄国文学的新潮概观》、《俄国文学现时的潮流概观》，天平译的《俄国文学小史》，《觉悟》副刊上馥泉译的《革命俄罗斯底文学》，等等。俄国之外，其他国家也有涉及，但翻译的较少，主要有《晨报》副刊上毕树棠节译的S.M.Ellis著的《一九二一年的文学》中的《牛津之诗坛》、《法国文学之趋势》、《德国的新文学》、《荷兰之戏剧》、《北欧文学的原理》；《学灯》副刊上陈待秋译的Howes著的《英国以利沙伯时代的文学》，署名柳译的《德国现代文学的主潮》（Alice W.G.Randall），季志仁翻译的（法国Bernard Fay）的系列论文《一八八〇年后法国文学之远景——雨谷的继续》、《一八八〇年后法国文学之远景——象征派的平民诗人维雷纳》、《一八八〇年后法国文学之远景——斯德法马拉梅》、《一八八〇年后法国文学之远景——象征派》、《一八八〇年后法国文学之远景——从勒曩到戴纳》，钱沧硕翻译的《现代欧美戏剧作家评传》，等等。

新文学发生之初，用白话创作的文学作品十分有限，优秀的就更少，理论建设也十分薄弱。用白话翻译的域外文学作品恰好弥补了白话文学创作的不足，为读者提供了大量的文学精品。而域外文艺理论及文艺评论的翻译则一方面为新文学的理论建设提供了良好的借鉴，另一方面也为读者带来了新的文学观念、新的文学理论知识。

（2）域外文学的评介

“四大副刊”上国人对域外文学的评介主要包括两大部分，一是域外大家及其作品的评介，二是域外文学概况及现状的介绍。

国人关于域外大家及其作品的评介在“四大副刊”上以《晨报》副刊、《学灯》副刊表现得较为突出。比如1922年3月22日是歌德逝世90周年，3月23日，《晨报》副刊、《学灯》副刊同时推出了《歌德纪念号》，刊载了胡愈之、郭沫若、冰心、西谛、谢六逸等人的纪念评介文章以及几篇歌德作品的翻译，较为全面地介绍了这位伟大的文学家。瞿世英、郑振铎合撰的长篇论文《太戈尔研究》，郭绍虞撰写的对华慈、坎尔纳、拜伦、莎士比亚、伦巴黑、华古纳等作家的评介论文也同时刊载在《晨报》副刊、《学灯》副刊上。此外，《晨报》副刊刊载的胡愈之的《介绍盲诗人爱罗先珂》，赵景深的《教育童话家格林弟兄传略》、《童话家之王尔德》，周作人的《三个文学家的纪念》、《诗人席烈的百年忌》，杨鸿烈的《苏曼殊传》，曾仲鸣的《法朗士》，孙福熙的《脱尔斯泰同时的俄国文学家》，余上沅的《过去二十二戏剧名家及其代表杰作》，王统照的《泰戈尔的思想与其诗歌表象》、《夏芝思想的一斑》、《夏芝的生平与其作品》、《拜伦的思想及其诗歌的评论》，徐志摩的《一点点子契诃甫》，焦菊隐的《论莫里哀》、《论易卜生》，蹇先艾的《黑奴吁天录的作者——斯土活夫人评传》，《学灯》副刊刊载的茅盾的《萧伯纳的〈华伦夫人之职业〉》、《文学家的托尔斯泰》，谢六逸的《柴霍甫生祭感言》、《平民诗人惠特曼》，李任华的《雪莱诗中的雪莱》等，都是这一时期较为重要的评介文章。

《觉悟》副刊与《京报副刊》在域外大家作品的翻译上虽说不及《晨报》副刊与《学灯》副刊，但毕竟都各刊载了几十篇翻译作品，但国人对于域外大家的评介，这两大副刊上几乎很难觅到，唯一有分量的是《觉悟》副刊上周作人的一篇《有岛武郎》。

域外文学概况及现状的介绍也是域外文学的评价中十分重要的一部分，“四大副刊”上这方面的文章主要有：《晨报》副刊上周作人的《文学上的俄国与中国》、《日本的小诗》，毕树棠的《战后俄国文学概述》，徐霞村的《最近的法国小说界》，许跻青的《五十年来法国的诗坛》，张鸣琦的《新浪漫派的戏剧》；《学灯》副刊上茅盾的《表象主义的戏剧》、崔雁冰的《近代世界文学的趋势》、谢六逸的《未来派的诗》、祁森焕的《日本文坛的现状和趋向》、西谛的《得一九二三年诺贝尔奖金者芝》；《觉悟》上陈群的《欧洲十九世纪文学思潮一瞥》、馥泉的《从希腊思潮到文艺复兴》、《京报副刊》上金满成的《法国最近文坛》，等等。

应该说国人撰写的域外文学的评介与上面所提到的域外文学作品及理论批评的翻译形成了良好的互补，为读者全面深入地了解域外文学提供了更丰富的资源。

2.新文学的传播

与域外文学比起来，新文学无疑是幼稚的，然而这幼稚的新文学却战胜了强大的旧文学，一天天成长壮大起来。究其原因，周作人给出了一个解释。周作人认为：“旧文学的势力，渐渐衰颓下去了，但是这并非《新青年》上的嘲骂，或是五四运动的威吓，能够使他站不住的，其实只因新文学不但有理论，还拿得出事实来，即使还是幼稚浅薄，却有古文所决做不到的长处，所以占了优势。”^[47]周作人的解释，主要是从文学生产的角度来分析的，其实新文学能够站稳脚跟，还得益于消费者的关注、支持、追随与参与，而这与媒体的广泛传播分不开。传播学者认为：“媒介在告诉人们如何思考上可能成功的时候不多，但在告诉人们应当考虑什么问题时却是十分成功的。”^[48]这在当时已有人意识到。茅盾在《自动文艺刊物的需要》中就曾呼吁多创办新文学的刊物，以扩大新文学的读者群，因为“一般青年乃至一般社会并无成见，和什么多接触就倾向了什么”^[49]。所以，正是像“四大副刊”这样一些热心宣传新文学的媒介为新文学吸引、培养了大量的读者，从而为新文学战胜旧文学打下了坚实的基础。

“四大副刊”对新文学的传播更多地偏重于创作，理论上偏弱一点，但也刊载了一些有意义的文学理论批评文本。

（1）新文学作品的呈现

与其他的新文学传播媒介相比，“四大副刊”上的新文学创作景观呈现出以下两大特点：一是数量庞大、文类齐全；一是参差不齐，良莠并存。先说第一点：

“四大副刊”上几乎囊括了五四时期新文学创作的各种文体，小说、诗歌、散文、戏剧等各类文体应有尽有，且数量庞大。以《晨报》副刊为例，据笔者粗略统计，从1919年2月改革至1924年底，《晨报》副刊共刊发小说288篇，诗歌526首、散文近1000篇（以《杂感·浪漫谈》、《杂感》、《杂谈》、《游记》四个栏目上的文章为统计对象。另，这里所说的散文包括杂文）、剧本31个（陈大悲创作8个，翻译4个；熊佛西创作4个；蒲伯英创作3个）^[50]。如此丰富多样的新文学创作文本无疑给不同需求、不同层次的读者提供了多方面的满足。考察一下丁玲对新文学的接受过程，便能见出“四大副刊”对新文学读者的多方面的影响。

五四运动爆发那年，丁玲还是一个14岁的中学生，她开始接触新文学，是1919年到长沙周南女校以后。她们班的教员陈启明先生是新民学会的会员，“常常把报纸上的重要文章画上红圈，把《新青年》、《新潮》介绍给同学们看”^[51]，“他圈选得最多的，便是邵力子先生主编的《民国日报》的副刊《觉悟》栏内发表的论文。因此，那时《觉悟》成了我最熟悉的朋友，给我的影响也最大”^[52]。她回忆说：“我喜欢看一些带政治性的，讲问题的文艺作品。但因为我年龄小，学识有限，另一些比较浅显的作品，诗、顺口溜才容易为我喜欢。”^[53]这个时候的丁玲还读不懂鲁迅。她说：“我那时读过鲁迅的短篇小说，可是并没有引起我的注意。”^[54]直到1924年丁玲到了北京以后，才真正开始理解鲁迅的作品。她开始“如饥似渴地寻找他的小说、杂文，翻旧杂志，买刚出版的新书，一篇也不愿漏掉在《京报副刊》、《语丝》上登载的他的文章，我总想多读到一些，多知道一些，他成了唯一安慰我的人”^[55]。

显然，当丁玲还是一个中学生时，她选择的新文学读物是一些比较浅显的作品；当她长大成熟之后，她开始寻找一些更有思想深度的新文学读物。而在这两个不同的学习阶段，“四大副刊”都成为了她接触新文学的重要媒介，为她提供了多样的选择。

再看第二点。“四大副刊”上的作品明显地良莠不齐，既有名作佳作，也有庸作习作。像鲁迅的杂感、小说，周作人的杂感、美文，郭沫若、徐志摩、冰心的白话新诗以及散文，闻一多的《死水》、朱湘的《采莲曲》等这样一些名作，代表了五四时期新文学的最高成就，就像佳肴美味，吸引了无数读者，带给读者深远而持久的滋养。但“四大副刊”上也存在着大量的稚嫩之作、试笔之作、平庸之作，这些作品对于新文学读者又起到了什么作用呢？

我们以同在《晨报》副刊上发表过小说的鲁迅与冰心为例来讨论这个问题。1935年，阿英在《〈谢冰心小品〉序》中曾这样说：

青年的读者，有不受鲁迅影响的，可是，不受冰心文字影响的，那是很少，虽然从创作的伟大性及其成功方面，鲁迅远超过冰心。(www.xing528.com)

她是以什么建筑了自己在读者间的根基呢？这是可以分作两点说的。其一，当然是由于思想上的原因。反映在作品中的冰心的思想，显然是一种反封建的，但同时也多少带一些封建性；这就是说，她的倾向是反封建的，但在她的观念形态中，依然有封建意识的残余。这情形，正是在新文化运动初期，青年中普遍的情形。在旧的理解完全被否定，新的认识又还未能确立的过渡期中，青年对于许多问题是彷徨无定的，是烦闷着的。冰心作品所表现的，正是这种情形，她抓住了读者的心。……

由于冰心思想的决定，她在作品中所采用的形式，也必然是新的，也包含了若干旧的成分。冰心的文字，是语体的，但她的语体文，是建筑在旧文字的础石上，不在口语上。对于旧文学没有素养的人，写不出“冰心体”的文章。^[56]

阿英上述话主要针对冰心的问题小说而言，也就是说，尽管鲁迅的作品在思想深度与艺术形式上远远超过冰心，但冰心对读者的影响却胜过鲁迅。这为我们提供了一个很好的案例，即稚嫩之作对读者产生的吸引力有时胜过经典之作。比如像鲁迅的《阿Q正传》这样的经典之作，在《晨报》副刊上发表后因其深刻性、超前性反而曲高和寡，很多读者或误读、或读不懂，而冰心的问题小说却因其内容上与读者贴近、形式上采用了在旧文字基础上锤炼出的白话口语体而吸引了读者，引起青年读者的强烈共鸣。这在前面提到的丁玲那里也得到印证，她最初接触新文学喜欢“比较浅显的作品”，具备了一定的思想和文学修养后才开始喜欢鲁迅。

这种情况也存在于郭沫若与冰心之间。郭沫若的诗在《学灯》上发表之后，也有不少读者读不懂。郑伯奇就谈道：“郭沫若君的诗，据上海的朋友们讲，一般人不大十分了解。”^[57]谢康在《读了〈女神〉以后》中也说：“沫若诗，颇有些人不大了解。”^[58]而冰心的小诗《繁星》一发表就受到读者的喜爱，风行一时。

或许冰心的作品虽稚嫩却是稚嫩之作中的优秀之作，这样的作品依旧能够吸引大量读者，给予读者以滋养。然而，“四大副刊”上还有大量的稚嫩之作并不优秀，粗糙而浮浅，它们对于新文学读者又会产生什么样影响呢？

冯至对新文学的接受或许能够提供另一个很好的案例。冯至回忆自己最初接受新文化刊物及新文学的情形时这样写道：

《新青年》已经有了三四年的历史，至于我知道有这么一个杂志存在，则是在五四运动以后。从此每期必读，“五四”以前的几卷也找来翻阅，作为“补课”。以后阅读的范围渐渐扩大，其他的刊物如《新潮》、《少年中国》等，以及北京《晨报》的副刊，都成为我经常的读物。读的时候，既无选择，也没有判断力，认为只要是提倡新文化的刊物，就是对的。通过这些刊物，我接触到新诗。那些刊物里的诗，它们的作者刚刚摆脱了旧的思想和旧的形式，如今看来，大部分是粗糙的、浮浅的，这也是很自然的道理。但当时我把它们当作学习的榜样，自己也写起诗来，可以说，我的写诗是在这样的基础上开始的。

……

当时一般的新诗不是表面地描绘社会的矛盾和自然界的现象，就是进行干枯的说理和说教，这是我感到不满的原因。而我自己，思想是贫乏的，想象力是薄弱的，艺术技巧是低下的，也写不出一首自己认为是象样子的诗。往往写出一首诗，一时很高兴，过了几天，再把它和我感到不满的、报刊上发表的新诗相比，觉得还远远地不如它们。^[59]

虽说冯至针对的是新诗，但上述情况在其他文类中同样存在。那些粗糙的、浮浅的新文学作品仍然成为了像冯至这样的文学爱好者的参照样本。

冰心在《回忆五四》一文中也说道：“这时新思潮空前高涨，新出的报刊杂志，象雨后春笋一般，几乎看不过来。……看了这些书报上大学生写的东西，我写作的胆子又大了一些，觉得反正大家都是试笔，我又何妨把我自己所见所闻的一些小问题，也写出来求教呢？”^[60]

冯至与冰心的经历让我们看到了那些并不优秀的作品的价值，它们拉近了新文学与读者的距离，让读者走近并走进新文学。郭沫若也正是在《学灯》副刊上读到康白情的那粗糙而浮浅的白话新诗之后才走进了新文学的创作队伍。

因此，尽管“四大副刊”上数量庞大的新文学作品参差不齐，但在不同层面上给予了新文学读者积极的影响，普及了新文学，为新文学的生根与生长打下了广泛而坚实的基础。

（2）新文学理论的阐释

新文学发生之初，关于新文学理论阐释的重要文章都发表在《新青年》上，主要有胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》，陈独秀的《文学革命论》，周作人的《人的文学》，等等。这一时期，文学革命刚刚开始，新文学理论阐释的重点在指明方向、确定目标，因而理论阐释基本上都是围绕新文学的建设而提出各自的构想。胡适强调新文学必须是一种“白话文学”、“国语的文学”，陈独秀断言新文学是一种“国民的文学”、“写实的文学”、“社会的文学”，周作人则指出新文学应该是“人的文学”。这些构想实际上是从宏观角度提出了新文学的内在与外在规定性，是新文学理论范式的最初建构。

20世纪20年代之后，新文学进入了生长期，新文学的理论建设开始涉及更多问题，理论阐释也开始朝着更深入、更具体的方面展开。“四大副刊”上的理论阐释文章便体现了这一趋向。“四大副刊”上最著名的新文学理论批评家恐怕要数周作人。他的《新文学的要求》、《自己的园地》、《女子与文学》等都是这一时期“四大副刊”上重要的理论文章，这些理论阐释是对他早先提出的“人的文学”的进一步展开。在《人的文学》中，周作人指出：“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”^[61]而所谓“人道主义”，按周作人的解释，“乃是一种个人主义的人间本位主义”^[62]。胡适曾称周作人提出的“人的文学”是“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”^[63]，可见其意义重大。

在《新文学的要求》中，周作人在重申新文学是一种“人道主义的文学”的同时，提出新文学应当“是人生的艺术派的文学”。周作人认为：

从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。……“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情想，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，是仍以文艺为究极的目的，但这文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。这样说来，我们所要求的当然是人的艺术派的文学。^[64]

显然，周作人不赞成极端的艺术派与人生派，因而提出新文学是“人的艺术派的文学”。与他早期提出的“人的文学”相比较，我们发现同是与人生有关，《人的文学》更关注“记录研究”“人生诸问题”，而《新文学的要求》则更强调表现“人生的情思”，由强调客观反映转向了倡导主观表现，这显示出周作人本人艺术观的变化。

《新文学的要求》是1920年1月6日周作人在北京少年学会的演讲，《晨报》副刊、《觉悟》副刊、《学灯》副刊相继转载了这篇演讲。在紧随其后发表的《自己的园地》中，周作人就“人生派”与“艺术派”文学进一步阐述了自己的观点：

泛称人生派的艺术，我当然是没有什么反对，但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的，对于这个我却略有一点意见。“为艺术的艺术”将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化，固然不妥当；“为人生的艺术”以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？我以为艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？“为人生”——于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用，但并非唯一的职务。总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。^[65]

总的来看，“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”这两种提法周作人都不赞成。他认为艺术是独立的，不该附属于人生，更不能沦为一种工具。但艺术也不可能脱离人生，艺术本就是人生的，因而提出“人生的艺术派”、“人生的艺术”的观点。

20世纪20年代“四大副刊”上涉及这一理论命题的重要文章还有叶圣陶的《文艺谈》、郭沫若的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》等。

叶圣陶在《文艺谈·十一》中谈道：“艺术究竟是为人生的抑为艺术的，治艺术者各有所持，几成两大流。以我浅见，必具二者方得为艺术。……艺术苟有反人生的倾向，无论何人必不能对之起慰悦陶醉的感觉，复何得为艺术？复次，艺术的内容固切合人生（此言人生乃属广义……），则其自身已含有艺术的性质，虽欲强避亦不可得。”^[66]叶圣陶还以托尔斯泰与王尔德为例来说明：尽管“他们对于艺术上主义的不同，而且可谓相反。然而王尔德的作品何尝反于人生？托尔斯泰的作品何尝不有浓厚的艺术意味？于此可见真的文艺必兼包人生的与艺术的”^[67]。

郭沫若在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》中表示：“我更是不承认艺术中会划分出甚么人生派与艺术派的人，这些空漠的术语，都是些无聊的批评家——不消说我是在说西洋的——虚构出来的东西。我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面，只如我们的肉体与精神的关系一样，他们是两两平行，绝不是互为君主臣仆的。”^[68]

“为艺术”与“为人生”的问题，在新文学的各个时期一直是一个避不开的问题。20世纪20年代初“四大副刊”上关于这一问题的理论探讨，无疑为创作者与读者理解这一问题提供了有益的参考。

除了理论上的探讨，“四大副刊”也做了一些理论普及工作。比如《学灯》副刊上刊发的梅光迪的演讲《文学概论》、《戏曲原理》，胡适的演讲《白话文法》，《觉悟》上连载的陈望道、李达、夏丏尊、晓风等人撰写的《文学小词典》，陈望道撰写的《作文法讲义》，《晨报》副刊连载的叶圣陶的《文艺谈》，等等，对一些基本的文学术语、文学创作的基本方法进行了阐述，使读者明了一些最基本的文学常识。

“四大副刊”上还有不少文章对新诗、短篇小说、散文、戏剧等各类文体的美学原则及文体规范进行了讨论，这一方面有利于提高读者的理论修养，另一方面也促进了新文学文体的生成，因此我们放到下一章新文学文体的生成中去谈。